“Evtanaziya” – Salidə Şərifova

76 Baxış

Без-названия2

İlqar Fəhminin kinoromanının janr xüsusiyyətləri

Müasir mədəniyyətdə müxtəlif mədəniyyət və incəsənət növləri arasında sərhədlərin pozulması mədəniyyət, həmçinin ədəbiyyat sahəsində yeni sahələrin, ədəbi növlərin yaranmasına səbəb olmuşdur. Belə yeni məfhumlardan biri də məhz kinoromanın ədəbiyyat sahəsində işlənməsi, romanın növü kimi qəbul edilməsi ilə nəticələnmişdir. Son dövr Azərbaycan ədəbiyyatında müxtəlif bədii forma və üsul axtarışları müəlliflərin digər incəsənət növlərinə xas özəlliklərə müraciət etməsi ilə səciyyələnir. Azərbaycan ədəbiyyatında kinoroman formasının inkişafı bu təzahürlərin tərkib hissəsidir.

Kinoroman müəllif fikrinin oxucuya çatdırılması zamanı texniki vasitələrlə vizual məlumatın ötürülmə üsullarından istifadə edir. J. Rikardın fikrinə görə, bədii sintezin ikisəviyyəliliyi “kinoroman”ın başlanğıc formaları kimi özündə film çəkilişi olan (forma, rəng, ölçü, obyekti, yerləşməsi) “ani sintez” (“la synthèse immédiate”) və obyektləri təsvir edən “gecikmiş sintez”i (“la synthèse différée”) birləşdirir. Kinoromanda müəllif düşüncələrinin açılması üçün vizual mənzərədən istifadə olunur. Bu zaman vizual mənzərə informasiyanın ötürülməsinin verbal vasitələrinə bağlanır ki, kinoromanı kinossenaridən fərqləndirir. Kinoromanda hakim mövqe mətn informasiyasının ötürülməsi mövqeyidir. Kinematoqrafiya səhnəcikləri, kameraların hərəkəti, montajın xüsusiyyətləri və s. – bütün bunlar bədii əsərin mətninə tabedir. Sinkretik janr formalarının bir çox xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirmiş və kütləviləşmiş kinoroman texniki kommunikasiya vasitələrinin retranslyasiya xüsusiyyətlərini nəzərə alır. Kinoroman məhz verbal və qeyri-verbal təhkiyə informasiyasının ötürülməsi üsulları ilə uyğunlaşır, janr forması isə yalnız kommunikasiya sosial aspektlərin deyil, həm də texniki təsirə məruz qalır.

Yazıçı İlqar Fəhmi “Pejo 307” (2008) ,“Vampir” (2010) kinoromanların və “Evtanaziya” (2009) kinoromanlar toplusunun müəllifidir. Kommunikasiya texniki vasitələrlə retranslyasiya edilənEvtanaziya” kinoromanlar toplusuna kino ilə nəsrin sintezi şəklində qələmə alınmış “Evtanaziya”, “Gecə qonağı” və “Dəyirman” kimi nəsr nümunələri daxildir.

Kinematoqrafiyanın forması olan “kinoroman” XX əsrin 20-ci illərində alman kinosunda xüsusi üstünlük təşkil edirdi ki, “kammershpile” adı ilə təqdim edildi. “Kammershpile” yalnız bədii əsərlərin süjetinin ekranlaşdırılmış ekran versiyasını deyil, həm də bədii nəsrdə kino elementlərinin əsərlərdə istifadə edilməsi idi. Məhz İlqar Fəhminin “Evtanaziya” toplusuna daxil edilmiş “Evtanaziya” əsəri də kino texnikasına aid elementləri, yəni filmin təsvirçilik və məna əlamətlərini bədii təcəssüm etdirir. İlqar Fəhmi öz qəhrəmanlarını real həyatdan film reallığına daxil edir. Əsərin birinci fəsli “səkkiz il əvvəl” başlığı ilə başlayaraq oxucuya dünyasını dəyişmiş insanı təsvir edir. Xəstəxanada baş vermiş hadisələrin və Jalənin əsərin qəhrəmanı bəstəkar Kamran haqqında kitab yazmaq səhnəsinin təsvirində müəllif təhkiyəsi özünü qabarıq şəkildə göstərir:

“Kamran sanki bu jurnalist qızın israrlı təkidinə tabe olub, hər şeyi danışmaq istəyir, lakin yaddaşının dərinliklərinə dalmaq üçün ona vaxt lazımdır.

Beləcə, stulunu pəncərənin qarşısına çəkir, il yarım əvvələ qayıdır, nədənsə başqa hadisələrdə əvvəl, “O”nun ad gününü xatırlayır…

Bizsə zamanın pərdəsini artıq ikinci dəfə aralayıb bir az keçmişə qayıtmalı oluruq…”

İlqar Fəhmi əsərini belə başlamaqla ədəbiyyatın müxtəlif istiqamətli iki yaxın sənət növünü, ədəbiyyat və kinonu qarşılaşdırır. Müəllifin təsvir etdiyi təbiət vizual obraz kimi oxucuya təsir göstərir. Əsərdə kinoda olduğu kimi, oxucu təxəyyülündə vizual obraz yaranaraq sonrakı mətnlərin qavranılmasına şərait yaradır.

Qeyd edək ki, kinonun cəmiyyət tərəfindən qavranılması onun tamaşaçılar tərəfindən kütləvi seyri ilə bağlıdır. Kino sənətinin sosial mahiyyəti olan kütləvilik məhz kinoromanda özünü göstərərək əhəmiyyətini təmin edir. Kinoroman hər hansı film kimi ayrı-ayrı hadisələri nəql edən epizodlardan ibarətdir. Belə ki, kinoromanda təsvir edilən hər epizod ayrıca, qısa vizual film kimi oxucu gözündə canlanır. Yəni kinoromandakı təsvir edilən epizodlar qısa məzmun və mənaya malik olan epizodlardır. Kinoromanda əksini tapmış epizodlar ayrılıqda müstəqil şəkildə məna kəsb etmir, ancaq ardıcıllıqla təsvir edildikdə oxucuda müəyyən təsəvvür yaratmağa nail olur. Bu baxımdan da, İlqar Fəhminin “Evtanaziya”sında epizodlar kiçik kino lenti kimi oxucuda vizual təəssürat oyadır, bu baxımdan epizodların hər hansı birinin təsviri olmasa belə, kinoromana xələl gətirmir, yəni digər epizodlar oxucuda dolğun təəssürat yaratmağa nail ola bilir. Belə ki, öz növbəsində epizodlardakı səhnələr obrazın müəyyən məkandakı hərəkətini təsvir edir. Kinoromandakı epizodların məhz mətnlərdən ibarət olması, onların kino sahəsinə aid kinolentlər kimi ardıcıl şəkildə verilməsi bütöv bir şəkildə qəbul edilir. Bu proses kinematoqrafiyadakı montaj kadrına bənzəyir. Yəni, bir neçə kadr bir səhnədə elə birləşir ki, bütöv kimi təsəvvür edilir. Kinoromanlarda da hadisələri təsvir edən epizodlar xronoloji ardıcıllıqla bir xətt üzrə inkişaf edə bilər, ancaq paralel və ya bir-birinə zidd süjet xətləri isə təhkiyəyə daha çox dinamizm gətirir. Əsərdə istifadə edilən bədii təsvir və ifadə vasitələri canlılıq yaradır, ona əlvanlıq verməyə nail olur.

Həyatın dinamik şəkildə təsviri ilə yanaşı, sevgi süjetinin yüngül təcəssümü İlqar Fəhminin “Evtanaziya”sında kino və romanın parodik üstünlükləri yeni bir hərəkətin analoji olduğunu ortaya qoyur. Müəllifin kinoromanında “Budur, hadisə başlayır” cümləsi ilə hadisələr lent şəklində canlandırılır. Romanda bədii quraşdırma təsadüf xarakter daşımır. Belə ki, İlqar Fəhminin romanındakı kamera qarışığı əsərdəki oyun eksperimentləri ilə əlaqəlidir. Əsərdəki oyun təcrübələri kinopoetikanın tədqiqat fəaliyyətinin nəzəri anlayışının sinkretik təbiəti ilə bağlıdır. Kinoya aid montaj romanda özünü göstərməkdədir. Ədəbiyyata montaj kinodan, kollaj isə rəssamlıqdan keçib. Fərqli parçaları bir yerə yığmaq, birləşdirmək, calaq etmək kimi fəndlər vasitəsilə romanın təhkiyəsi içinə atılan parçalar mətni ənənəvi təhkiyədən uzaqlaşdırır.

Hadisələr realist müstəvidən metafizik müstəviyə keçidlər edərək, müəllif təhkiyəsi ilə yanaşı, başqa bir nəfər tərəfindən də nəql edildiyi təsvir edilir:

“Amma, deyəsən, onları izləyən tək biz deyilik. Elə bil bizim çiynimizin üstündən daha bir varlıq onları seyr edir və bizə izahat verir…”

Əsərdə “əlil arabasında oturan otuz yaşlarında gözəl bir qadın”, “altı-yeddi yaşlı uşaq” oxuculara məhz izahat verən gözəgörünməyən varlığın dili ilə tanış olur:

“Bax o uşaq mənim oğlumdur, anası yeməyini yedizdirir, həmişəki kimi məndən danışırlar, bir azdan isə mənim qatilim gələcək, oğlumu həkimə aparacaq…”

Bu cümlələrdən məlum olur ki, izahat verən varlıq qatil tərəfindən cinayətin qurbanına çevrilmişdir.

Hadisələrin gözəgörünməyən, lakin cinayətin qurbanı olmuş “varlıq” tərəfindən inkişafı əsərdə diqqəti cəlb edir. Hadisələrə aydınlıq gətirən də məhz odur – “varlıq”:

“…binanın qarşısında gənc bir qız peyda olur, binanın nömrəsinə baxır, bloka daxil olur, yuxarı qalxır.”

Yazının davamı “Ustad” jurnalının 17-ci sayında.