Rejissor Azər Paşa Nemətovun portreti üç tamaşanın kontekstində

105 Baxış

10965167_10205767874619042_1081912187_n1977-ci ildən Azərbaycan Dövlət Gənc Tamaşaçılar Teatrına yenidən qayıdan Azər Paşa Nemətov yaradıcı atmosferdə müasirliyin təzahürünü gerçəkləşdirdi. Bu istedadlı rejissor hələ yaradıcılığının ilkin dövründə teatrın rus truppasında  «Mənim qardaşım klarnet çalır» (1970), «İki ağcaqayın» (1973), «Pin və Qvin» (1974) kimi tamaşalara verdiyi quruluşlarda novatorluq tendensiyaları duyulurdu. 1983-cü ildən teatrın baş rejissoru kimi fəaliyyətə başlayan A.Nemətov indiyədək olduğu kimi təkcə rus bölməsində  deyil, həmçinin azərbaycan bölməsində quruluşlar verməyə başladı. Yeni quruluşlarda dövrün  zövqünə uyğun poetika və müasirləşən estetik prinsiplər aydın duyulurdu. Novatorluqla köklənmiş tamaşalar teatrın yaradıcı atmosferində başlıca yer tutmaqda idi. Xüsusən rus bölməsində Aleksandr Tolstoyun «Buratinonun dəlilər diyarında macəraları» (1980), . Aleksandr Ostrovskinin «Özümüzünkülərdi yollaşarıq» (1981) Kamal Aslanın «Tanrı olmaq çətindir» (1982), Redyard Kiplinqin «Öz xoşuna gəzən pişik» (1983) kimi tamaşalara rejissor Azər Paşa Nemətovun verdiyi quruluş bu tendensiyanın möhkəmlənməsindən xəbər verirdi.

 

Birinci tamaşa: “Danabaş kəndinin məktəbi”

 

Azərbaycan bölməsində ilk işi ölməz Cəlil Məmmədquluzadənin «Danabaş kəndinin məktəbi» oldu. Bütövlükdə düzgün formamalaşmamış teatr prinsiplərini, köhnəliyi, zamanla ayaqlaşmayan metodları rədd edərək, eyni zamanda  meydan teatrının prinsiplərindən qidalanan, çağdaş teatr prosesi ilə ayaqlaşan tamaşalara quruluş verməklə milli teatrımızda yeni dönəmin başlanğıcını qoydu. Tamam yeni, fəqət  milli teatr ənənələrinin ən baxımlı cəhətlərini qoruyan rejissor bu tamaşada da çalarlı və çoxcəhətli yanaşmanı ortaya qoya, kollektivin bütünlüklə yaradıcı potensialını üzə çıxarda bildi. Yeni forma və təfsir geniş yaradıcılıq diapazonuna malik aktyorların istedadlı ifaları ilə uğurlu alındı.

A.Nemətov yüksək sənətkarlıqla, həssaslıqla ədəbi materiala yanaşaraq, müəllif fikrini, amalını əsas tutmuşdu. Pyesin özündən, daxili quruluşundan doğan tamaşanın səhnə poetikası daxilində əsərin süjet xəttini daha da canlandırmaq, hadisələrin başvermə məkanının təbii və milli koloritlə uyğunlaşması üçün canlı auranı yaratmaq cəhdləri aydın sezilirdi. Çoxcəhətli, çoxproblemli tamaşa dinamika və təfsirdən doğan temp hesabına maraqlı və baxımlı alınmışdı. Rejissor mövzuları olduqca incə və səhnə hadisəsinə uyğun tellərlə bağlayaraq bütövlük yarada bilmişdi.  Hadisələrin inkişafı, ardıcıllığı bir-birini tamamlaya və doğura bilirdi.

Azər Paşa Nemətov Mirzə Cəlilin ruhunu, gülüşünü düzgün qiymətləndirərək, bunu tamaşada saxlaya və inkişaf etdirə bilmişdi. Komediyanın meydan tamaşaları, el oyunları ünsürləri ilə üzviləşməsi görüntünü daha baxımlı və bədii cəhətdən güclü edərək, tamaşaçını həqiqətən güldürərək düşündürə bilirdi. Hərəkətlər, oyun tərzi elə xalqın özündən, minilliklər öncə yaratdığı teatr formasından gəldiyi üçün daha yaxın, daha məhrəm idi. Məkan təkcə  geyimlərlə, dekorlarla, danışıqlarla deyil, bütövlükdə ifalarla və yozumla aydınlaşırdı. Tarixən Azərbaycan öz sosial-siyasi problemlərini meydan tamaşalarında səmimi gülüşdən sonra yaddaşında ilişib qalan gerçəklik kimi görməyə alışdığı üçün bu üslub, forma tamaşaçı tərəfindən qəbul edilirdi. «Danabaş kəndinin məktəbi»nin də uğuru məhz səhnəyə tamam yeni nəfəsin gəlməsində idi.

Komediya olması ilə bərabər tamaşadakı ziddiyyətlər, təzadlar obrazların  xarakter ziqzaqları, mürəkkəb psixoloji məqamlarında bütün sərtliyi ilə ifadə edilirdi. Bununla da elə həyatın özü göstərilirdi. Real həyatın mürəkkəbliyi, çoxcəhətliliyi, müxtəliflikləri bir-birini əvəz edən psixoloji məqamlarla, lirik haşiyələrlə, komik epizodlarla və kəskin ziddiyyətlərlə ifadə edərək, daha təbii, real görünürdü. Rejissor bu müxtəlifliyi təkcə təbii aktyor oyununun öhdəsinə buraxmırdı. Quruluşda kəskin keçidlər, kino estetikasına aid olan quraşdırmalar və hadisələrin bir neçə planda gedişini əks etdirirdi. Belə fəndlər tamaşanı daha da dinamikləşdirirdi. Aktyorların başqalşmanı, obraza daxilolmanı birbaşa səhnədəcə etmələri meydan tamaşalarından bəhrələnmiş metod kimi bugünkü teatr estetikasına tabe etdirilməklə ifanı daha təsirli, inamlı edirdi. Səhnədə geyimlərin asıldığı asqılıq və aktyorların obrazlarını təsirli etmək üçün bir neçə elementi bu asqılıqdan götürməsi səhnə həqiqəti və həyat həqiqətinin yaxın olmasını daha böyük incəliklə göstərirdi.

Azər Paşa Nemətov qədim teatr ənənələrini yalnız göstəri naminə yenidən səhnəyə gətirmir, onun Avropa teatr estetikası və poetikası ilə tamam fərqli vəhdət düsturunu ortaya qoyurdu. Meydan tamaşalarının poetikası və estetik çalarları yeni yozumda, yeni düşüncədə səhnəyə çıxarılırdı. Əkinçinin yer şumlamasını olduqca maraqlı şəkildə təqdim edən rejissor, kotanı dartan öküzü başına buynuz qoymuş aktyorun ifasında versə də, əkin ritmi və plastika real vizual görüntü yaradırdı. Bu kotanın səhnənin bir tərəfindən digərinə ləngərli hərəkəti o qədər inadırıcı və eyni zamanda təəccüblüdür ki, tamaşaçı öz xəyalında əsl mənzərinin necə olduğunu canladıra bilirdi. Göz önündə iki estetikanın birləşməsi baş verirdi.

Aktyorların, tamaşa başlanarkən adi bir vətəndaş kimi Cəlilsayağı yumor və nisgillə nə vaxtsa ucqar kəndlərdən birində baş verənləri danışması və hadisələri canlandırmaq üçün səhnədəcə görkəmlərini dəyişib, asqılıqdan müxtəlif detallar götürərək dərhal başqalaşmaları və bu hadisədə iştirakı olmayan digər aktyorların indinin şahidi kimi seyrləri, səhnədə nağılçı, iştirakçı və seyrçi üçlüyünü, onun üzvi vəhdətini yaradırdı.

Əsərin ideyası səhnə bədiiliyi ilə qabardılırdı. Tamaşada nə obrazların, nə səhnələrin xüsusi qabardılması yox, bunların birliyinin üzə çıxması baş verirdi. Əvvəldə məmurların gəlişini canlandıran səhnədə aktyorlar obrazların çaşqınlıqlarını, təşvişlərini, qorxularını, təəccüblərini daxili psixoloji yaşantılarla, mimikalarla çatdırırdılar. Tamaşaçı bütün hiss həyacanı ilə səhnədəkilərə inanır və onu bilincindən, düşüncəsindən keçirirdi. Bu səhnədə Kərbəlayi Mirzalı – Ağaxan Salmanov,  Kəblə Heydər – Nazim İbrahimov, Əsəd – Yasin Qarayev, Qasım baba – Mübariz Əlixanoğlunun ifaları təbii və təsir ediciliyi ilə seçilirdi.

Rus məmurlarının dilmancı, Vahid Əliyevin ifasında komik məqamlarla, müxtəlif çalarlarla, gerçəkliklə təqdim olunurdu. Naçalnik – Süleyman Ələsgərovun, Molla Mövlamverdi – Məmmədağa Dadaşovun ifaları olduqca rəngarəng və çalarlı olduğundan yaddaqalan idi. Hər iki aktyor ifalarına təbiilik, özünəməxsusluq verməklə bərabər çeşidlilik və psixoloji çalarlar baxımından müəllif amalını üzə çıxarmağa xidmət edirdilər.

Bütövlükdə yaradıcı heyətin Zülfəli – Əlisəftar Quliyev, Səbzəli – Mübariz Həmidov, Mustafa-Loğman Kərimov, Cəfər- Musa Eyyubov, Həsənqulu – Azər Mirzəyev, Tanrıqulu Sadıq -  Sadıq Cəlilov, Qulamhüseyn – Sabir Məlikovun və b. ifaları olduqca orijinal, maraqlı və təkrarolunmaz alınmışdı. Hər bir obrazın xüsusi incəlikləri, daxili təzadları tamaşanın ümumi kompozisiyası ilə üzviləşmişdi. Məhz bu istedadlı aktyor heyətinin fədəkar əməyi ilə milli teatr səlnaməsində yeri olan tamaşa ərsəyə gəlmişdi.

Tamaşanın bədii tərtibatı da olduqca orijinal və maraqlı idi. Burada reallıqla şərtiliyin üzviliyi hökm sürürdü. Arxa pərdə tamaşanın özündə olduğu kimi, zaman arasının göstəricisidir. Pərdə üzərində xalqın maariflənməyə gedən yolu təsvir edilir, xalqın mənəvi, estetik inkişafı aydın sezilirdi. Danabaş kəndinin evlərinin kiçik qutu biçimində verilməsi səhnəni dərinləşdirir və çoxplanlı edirdi. Tamaşaçı vizual cəhətdən bu ümumilikdən ayrı-ayrı vətəndaşların seyrinə, sonra kəndlilərin taleyinə doğru gəlirdi. Bu görüntü effekti tamaşanın bədii gücünü artırır, onu təsirli edirdi. İstedadlı teatr rəssamı Elçin Məmmədovun səhnə tərtibatı tamaşanın ideyasından, rejissor yozumundan doğur, onu tamamlayırdı. Rəssam tamaşadakı zaman aralarını yüksək bədii fəndlərlə, dolğunluqla çatdırırdı. Həcm etibarı ilə müxtəliflik təkcə səhnəyə deyil, tamaşanın özünə dərinlik verirdi.

Tamaşanın bəstəkarı Cavanşir Quliyevin musiqiləri xalq musiqisindən qidalanan təbii, axıcı bir çağdaş səs kimi tamaşanın daha ifadəli edirdi.

«Danabaş kəndinin məktəbi» təkcə keçmişdə baş vermiş hadisəni göstərmirdi, o xalqın cəhalətdən işığa doğru keçdiyi yola nəzər salmaqla keçmişlə bu gün arasında körpü salmağa çalışırdı. Tamaşaçını, xüsusən də gənc nəsli xalqın keçmişinə, tarixinə qaytarır, müqayisə etməyə, düşünməyə çağırırdı. Məhz rejissor A.Nemətov vətəndaş, ziyalı kimi öz yaradıcılığı ilə dünənlə bu günün, keçmişlə çağdaşın orijinal vəhdətini yaratmaqla həm görk, həm də təbliğatçı olurdu. Kütləvi sovetləşdirmə nəticəsində kosmopolit, kökündən, mənəviyyatdan uzaq, yabançı nəslin yetişməsinin qarşısını almaq, milli ənənələri yaşatmaq uğrunda Azərbaycan aydınları sərasər çalışmışdılar. 1950–  Tamam yeni, milli teatr prosesinə keyfiyyətli təsir göstərən işi ilə seçilən Azər Paşa Nemətov novator, meydan tamaşalarının estetik platforması üzərində köklənən və klassik teatr zaman və məkan çərçivəsinə salınmış fərqli poetikanı səhnəyə gətirdi.

 

İkinci tamaşa: “Fudzi dağında qonaqlıq”

 

Ç.Aytmatov və K.Məmmədcahanovun «Fudzi dağında qonaqlıq» pyesi insan münasibətlərini, illər ərzində itirilmiş mənəvi hisləri, səmimiyyəti və bunların əvəzində yaranmış sünilik, cəsarətsizlik öz mənafeyi naminə yaşamaq kimi cəhətlərin yaranmasını izah etmək istəyirdi. Müəlliflər qəhrəmanların daxili dünyalarını, ziddiyyətlərini, təzadlarını, mənəvi aləmlərini, bir sözlə simalarını açmaq üçün yapon əsatirindən bəhrələnərək Fudzi dağı fenomenindən istifadə edirdilər. Ədəbi materialda Fudzi mənəvi saflıq, paklıq və müqəddəslik rəmzi kimi əks olunurdu. Müəlliflər obrazlarını bura çıxartmaqla onların əsl simalarının açılmasını istəyirdilər. Lakin bu proses öz tamlığı ilə baş vermirdi. Həqiqətdə öz şəxsi keyfiyyətlərini, mənəvi saflıqlarını itirmiş insanlar heç bir şəraitdə adiləşə, olduqları kimi ola bilmirlər. Çünki, riyakarlıq, mənəvi eybəcərlik onların həyat tərzinə çevrilmişdi. İllərlə qalınlaşan maskaları elə əsl simalarına dönüb və heç bir qüvvə onları bu ömürlük libasdan azad edə bilməzdi.

Rejissor Azər Paşa Nemətov müəlliflərin amallarını düzgün dəyərləndirərək, insanın öz şəxsi rifahı naminə yaxınlarına, əzizlərinə belə xəyanət edərək yaşama haqqının olub-olmaması problemini tamaşanın bütövlükdə ab-havasına çevirirdi.

Tamaşada səhər açılması, uşaqlıq dostları və onların xanımları şəhər qayğılarından xilas olmaq, istirahət etmək, səmimi söhbət etmək naminə kəsəkli yolları qət edərək dağın zirvəsinə çıxması ilə başlanırdı. Onların şən səsləri illərin müdrikliklərini toplamış, sükut mücəssəməsi olan dağın ab-havasına yenilik, canlanma gətirirdi. Ecazkarlıq onları dağın zirvəsində lövbər salmağa vadar edir, dostlar həvəslə qayda-sahman yaradır, xanımlar süfrəni düzəldirdilər. Beləcə sanki baş verəcək hadisələrə hazırlıq işlərinin simvolik görünüşü yaradılırdı. Rejissor təfsirində bu simvol tamaşaçını baş verəcək prosesə hazırlayırdı.

Hadisələrin inkişaf tempini düzgün dəyərləndirən rejissor süfrənin hazır olması ilə hamının səhnənin mərkəzindəki masanın ətrafına yığılması, hökm sürən şən əhvalı-ruhiyyənin dərinliyində hansısa bir gizli kədər aydın duyulmasını göstərməklə olacaqların başvermə aurasını yaradırdı. Rejissor bu kədəri qeyri-səmimiyyətin, riyakarlığın nümunəsi kimi göstərməyə çalışırdı. İllərin dostluğuna baxmayaraq, dostlar arasında görünməz bir pərdə, saxtalıq onları ürəkdən sevinməyə, danışmağa qoymur, mane olurdu. Təfsirdə hətta müharibə illərinin kövrək xatirələrini belə canlandırarkən, müəllimləri Ayşa ananı yad edərkən obrazlar səmimi ola bilmirdilər. Rejissor bu açarı düzgün tapmış, bu səhnədə obrazların saxtakarlığını qabartmışdır.  Yaranmış qeyri-müəyyən durum, bir az şübhəli aura bütün bunları duyan Ayşa ana obrazının gəlməsi və masanın tən ortasında əyləşərək hakimlik etməsi canlanırdı. Rejissorun ustalıqla verdiyi mizanların ifadəliliyi məhz bu fikirlərin bədii qüvvətlə inikasına imkan verirdi. Azər Paşa Nemətovun yozumunda Ayşa ana obrazı öz sevimli şagirdlərini  Mombeti, Dostebergeni, Osinbayı, İsabayı neçə illər öncə olduğu kimi səmimi dindirməli, günahlarının yüngülləşməsinə kömək etməliydi. Bu yaradılmış mühitdə dostlar illər ərzində etdiklərini açıq, səmimi söyləməli, Fudzi dağının saflığı ilə təmizlənməlidirlər. Rejissor Ayşa ananın həm real, həm də mistik obraz kimi təqdim etmək cəhdinə mizanlar, yaradılmış psixoloji ab-hava vasitəsi ilə həyata keçirtməyə nail olurdu. Qocaman aktrisa Firəngiz Şərifova səmimi, usta ifası ilə bu təzadlı, dərin psixoloji incəliklə malik obrazın çalarlarını çatdırırdı, mərhəmətli, adil, həssas ana-hakimi canlandırırdı.

İnsan xarakterinin incəliyini, onu narahat edən daşlaşmanı açmaq üçün rejissor yozumunun məqsədinə çevrilərək bu açılışı dostların bir-bir öz monoloqlarını söyləməyə başlamaqları ilə verməyə cəhd edirdi. Dostların təkliyə qapanaraq hər bir anı, məqamı xatırlayıb ona izah vermək istəmələri kimi psixoloji səhnəni ustalıqla həll edən rejissor obrazların etiraflarını quru monoloqlarla deyil, tamaşaçı ilə səmimi təmas, canlı ünsiyyət yaratmaqla özünəməxsus dinamika verə bilirdi. Həm səhnəqrafiya, həm də işıqlandırma bu məqamları bədii cəhətdən gücləndirir və maraqlı edirdi. Hər obrazın ətrafında qəribə, cəzbedici aura yaranır, tamaşaçı  mühakiməçiyə çevrilirdi.

Müəllif təhkiyəsindən irəli gələn monoloqlar əslində baş verənin açılış kimi təqdim olunurdu və rejissorun məharətli həlli ilə məlum olurdu ki, yoldaşlar öz dostları Sabura xəyanət etmiş, müharibə illərində bacarıqlı şair Saburu pessimist və yad düşüncəli kimi dəyərləndirilmişlər. Bu etiraflar zamanı hamının sükutla keçdiyi məsələ açılır: bayaqdan səmimi etiraf etməyən, dolaşıq sözlərlə, ifadələrlə mövzudan uzaqlaşmaq istəyən dostlar, münasibətləri aydınlaşdırmağa başlayırlar və bir- birlərinin günahlarını ifşa edirdilər. Onların hər biri və arvadları Almagül, Gülcan, Ənbər öz şəxsi mövqelərini əldən verməmək üçün günahların digərində olmasını iddia edir və bununla da haqqında düşünməkdən belə qorxduqları əməlləri gizlədərək, üzə çıxmasına imkan vermirdilər. Rejissor yozumunda Ayşa ana obrazının əsas məqsədi xəyanətkarı üzə çıxartmaq deyil, dostların qəlbinə çökmüş və həyatlarını qaranlıqlaşdıran əsl həqiqətin, sərxoş, sərgərdan tale yaşayan Sabura qarşı hökm sürən bu qədər biganəliyin səbəbini tapmaqdı. Rejissor dramaturgiyadan doğan dostların onu unutmaq, onun barəsində danışmaq istəməsi məqamını şişirdir, bütün günahları onun özündə köçürtməni canlı təqdim etmə ilə çatdırmağa nail olurdu. Bütün bu maskalanmışlar içərisində yalnız Mombet hər şeyi çözmək və həqiqəti tapmaq istəyirdi. İstedadlı aktyor Firdovsi Naibovun yaratdığı Mombet daha səmimi və həqiqət carçısı kimi görünürdü. Ustalıqla yaratdığı obrazın amalı aydın sezilirdi. F.Naibov–Mombet biganəliyə qarşı etinasız qala bilmirdi. Hətta tamaşanın sonunda dağdan atılan daşınmı, yaxud hansısa digər səbəbin nəticəsində qadının ölümünü bilərək o da dostları kimi qoyub qaçmırdı. Əsl həqiqəti və insan məsuliyyətini tapmaq və göstərmək naminə dağda qalır və ünvanına səslənəcək ittihamı gözləyirdi. F.Naibovun yaratdığı Mombet özünü adi insan, vətəndaş kimi aparırdı. O, mövqe, mənafe naminə həqiqəti tapdalamaq, məsuliyyətdən qaçmaq istəmirdi. Əks halda onun həyatı cəhənnəmə çevriləcəyinə aktyorun çalarlı ifası ilə tamaşaçı inanırdı. Çünki, atadan, anadan, Ayşa anadan, kəndindən, qanlı müharibədən aldığı illərin dərsi, tərbiyəsi həqiqətə və məsuliyyətə həyat amalı kimi baxmağı öyrətmişdi. F.Naibovun obrazı dağdan getməklə özünə və müqəddəs saydıqlarına qarşı xəyanət etmiş olardı. Rejissorun bütün tamaşa boyu saxladığı bu xətt fövqəl qəhrəmanlıq deyildi, bu insanın çirkinlik, saxtalıq üzərində zəfəri idi və «hər bir insan həyatının müəyyən məqamında bu zəfərin dadını duymalıdır» fikri təfsirin ideya çalarından doğurdu. Eləcə də aktyor yaratdığı obrazın bu zəfər naminə mövqeyinin yerlə-yeksan olmasına belə razı olduğunu aydın şəkildə çatdıra bilirdi. Mənəviyyatın ölümü ilə insanın öldüyünü duyan Almagül və Dostobergen Mombetə qoşulurlar. Almagül obrazını yaradan aktrisa Gülşən Qurbanova səhnədən təkcə sadiq həyat yoldaşı deyil, həmçinin həqiqət arayıcısı kimi görünürdü. Bütün mübahisə dövründə yalnız o, Saburun bugünkü durumu və dostların ona qarşı biganəliyindən narahat olurdu. Tamaşanın sonunda da öz həyat amalına sadiq qalan G.Qurbanova – Almagül dağı tərk etmirdi. Elə Mübariz Əlixanoğlunun yaratdığı Dostbergen də Almagül kimi bu mənəvi ucalığı və borcu dərk edir, onu qiymətləndirirdi. Fudzi dağında həqiqəti öyrənmək, lazım gələrsə məsuliyyətə görə cavab vermək istəyirdi.

Mombetin əsl həqiqəti tapmaq cəhdi alınmırdı. Bütün cəhdlər illər ərzində yadlaşmış, yalnız səmimiyyəti oynayan dostların əsl üzü açılır və hər şey dağılırdı. Rejissor tamaşanın bu məqamını maraqlı və ifadəli mizanlarla həll etmişdi. Əvvəldə masa ətrafında toplanan dostlar indi hərəsi bir yerdə oturmaqla olan-qalan münasibətlərin dağıldığını da sübut edirdilər.

Masanın başında tək qalan Ayşa ana riyanı və səmimiyətsizliyi anlayır və çıxıb öz doğma kəndinə gedirdi. İllərin sınağından çıxmış Ayşa ana ziddiyyəti yumşaltmaq və dostların təklikdə, öz aralarında etiraf edəcəklərinə ümid edib, uzaqlaşırdı. O, əvvəlki səmimi, çalışqan, mübariz şagirdlərini tanıya bilmirdi. Müharibəyə yola saldığı, yollarını gözlədiyi şagirdləri indi ona qarşı da qeyri-səmimidirlər. İndi onların əzmindən, pak ideallardan heç nə qalmayıbdı. Bütün bunların əvəzində riya ilə yapılmış və onların əsl simasına çevrilən maska var idi. Bayaqdan bu maskanı cırmaq, zorla illər ərzində gizlədilən əsl simanı azadlığa buraxmaq cəhdi Ayşa anada alınmırdı. Onun şagirdləri həyat çirkabında elə eybəcərləşiblər ki, nəinki müqəddəs amallarına inamları itib, hətta müqəddəs saydıqları Ayşa anaya, Fudzi dağına da biganəli, istehzalı münasibət bəsləyirdilər. Ayşa ana – Firəngiz Şərifova bu münasibətə dözə bilmir, bu maskalara baxa bilmirdi. Rejissor A.Nemətovun təfsirində dediyimiz cəhət öz parlaqlığı ilə qabarır və ifadə vasitələrinin köməyi ilə çirkabla saflıq arasında uçurumlu sərhəd qoyulurdu.

Ayşa ananın getməsindən sonra bayaqdan hökm sürən ab-hava dağılır və dostlar yenidən əylənməyə başlayır, aralarındakı aqressiya tədricən yox olurdu. Tamaşanın yaradıcıları bu səhnəni olduqca bədii qüvvətlə göstərərək dəyişən atmosferi dağın simvolu ilə bağlayaraq təzadı ifadə edə bilirdilər. Bu yerdəcə xatırlama başlayırdı. Dostlar keçən günlərini yada salıb dərəyə daş tullamağa başlayırdılar. Bu arada onların çöhrəsinə uşaqlıq sevinci gəldiyi kimi, ürəklərinə də səmimilik, təmizlik dolur, onlar sanki dağın dibindəki qaranlığı daşlamaqla təkcə daşın düşməsinə sevinmirdilər, həm də öz dumanlı keçmişlərini qaranlıqda  dəfn edib, onu daşla ört-basdır edirdilər. Bu əhvali-ruhiyyə ilə ötən gecənin səhəri bəd xəbərlə açılırdı: gecə yolla gedən bir qadın dağdan atılan daşların qurbanı olub. Dağın başında-səhnədə həyacan yaşanır, kimin atdığı daşın qadının ölümünə səbəb olduğunu aydınlaşdırma başlayırdı, yenidən səmimilik dağılırdı, maskalar taxılırdı və bu səhnədə hər obrazın əsl siması açılırdı. Məsuliyyətdən qaçmaq, karyerasını qorumaq naminə İsabəy (Ağaxan Salmanov), Osinbay (Niyazi Əhmədov), Gülcan (Zərnişan Fətəliyeva), Ənbər (Solmaz Qurbanova) tezliklə buradan uzaqlaşırdılar. İfaçılar yaratdıqları obrazların min bir sifətə düşməklə, insanlığı itirməklə yaratdıqları məişətlərini, nüfuzlarını qorumaq naminə hər şeyə hazır olduqlarını xüsusi bacarıqla çatdıraraq, mənəvi qüsürlarını tamaşaçıya göstərirdilər.

«Fudzi dağında qonaqlıq»ın uğurlu səhnə tərtibatı onun bədii təsirini  daha da qüvvətləndirirdi. Tərtibatın müəllifi olan Azər Paşa Nemətovun olduqca maraqlı yozumunda Fudzi dağının əzəməti, qüdrəti duyulurdu. Sarı və palıdı boyaların çalarları, dağın qaya və çökmələrinin cizgiləri bu uca zirvənin vahimə gətirəcək böyüklüyünü daim hiss etdirirdi.

İşıq effektləri bu əzəməti bir az da artırırdı. İşıq dəyişməsi təkcə zaman dəyişməsi deyil, həmçinin obrazların əhvallarının dəyişkənliyi ilə bağlandığı, üzvilik təşkil etdiyi üçün tamaşa orijinal və yaddaqalan olmuşdu.

 

 Üçüncü tamaşa: “Yuxulama”

Dramaturq Kamal Aslanın «Yuxulama» pyesinə verdiyi quruluş xüsusi ilə qeyd olunmalıdır. İki novellanın vəhdətindən yaranan tamaşanın janrı yuxulama-fantaziya kimi təyin olunurdu. Tamaşada gerçəkliklə şüur təxəyyülünün bağlılığı irreal aləmin sənət cizgisi yaranırdı. Rejissor təfsirində dramatik hadisələrin sıralanması tədrici psixoloji vəziyyətə gətirib çıxardırdı. Hadisələr və vəziyyətlər yuxu düşüncəsi ilə izah olunurdu. Bütün qeyri-reallıq və qəribəliklər aktyor ifasının adiliyi və elementlərin maddiliyi ilə irreal aləm və gerçəklik arasında üzvilik yaranırdı. Bu hadisələr hərəkət və cismanilikdən adiləşir və yuxu reallığa çevrilirdi. Ardıcıllq yalnız yuxu və onun məntiqsiz məntiqi ilə sıralanırdı. Tamaşaçı «istər – istəməz qeyri-adi məkan və zaman ölçüsündə…hadisələrin əvvəl passiv izləyicisinə, tədricən isə fəal iştirakçısına çevrilirdi» (Çingiz Ələsgərov. İnam itmir. – Ədəbiyyat və incəsənət  qəzeti, 22.6.1990-cı il).

Yuxu təkcə səhnədəki obrazların altşüurunda olanların göstəricisi kimi deyil, bir az da uzağa gedərək cəmiyyət və cəmiyyətdəkiləri bürüyən ətalət və daima yatmaq simvolu kimi çıxış edirdi. Ümumiləşmiş Xəstə və Həkim obrazları bir-birinin yuxusuna girmiş bu şəxslərin daxili dünyası və aləmi aralarındakı dialoqlarla çatdırılırdı. Xəstənin – əslində təkcə fiziki mənada deyil, ümumiləşmiş şəkildə həqiqəti dərk edərək reallıqdan xəstələnmiş obraz sanki bu gedişatı dəyişmək, süstlüyü məhv etmək üçün hamını oyatmaq istəyirdi. Həkim – əslində idarə edənlərin ümumiləşmiş obrazı biganəliklə bütün bunlara yanaşır və kimisə yuxudan etmək niyyətini dincliyə qurban verirdi.

Xəstə də qüsurlardan xali deyildi. O öz düşüncəsini ideal hesab edərək cəmiyyətin bu yolla getməsini arzulayırdu. Təbii ki, o gördüyü yolun müsbət və ya mənfi olmasından asılı olmayaraq digər alternativ fikri, fərqli düşüncəni qəbul etməzdi. Xəstə (Loğman Kərimov) yuxudan ayılaraq real həyatda  yeni «quruculuq» işlərində fəal olmağa çalışan populist kimi görünürdü. Rejissor yozumunda və Loğman Kərimovun oyununda Xəstənin ayılmaq istəyi yalnız «maraqlı» həyata qayıdışı və həqiqətdən gizlənmək anlamı ilə izah olunurdu. Həkim (Ağaxan Salmanov) bu hissdən -yuxudan ayılmaq və qonaqlıqlara, ziyafətlərə getmək arzusundadır. Məkan dəyişməzliyi axarında zaman ötəsi Xəstəni daha da fəallaşdırır və bu hiss Həkimə keçir və ayılmaq istəyi mübarizə doğururdu. Əks qütblərdə duran bu şəxslərin savaşı kəskinləşəndə səhnəyə üçüncü şəxs gəlirdi. İnsan – qaraşlyapalı adam yuxudan ayılmaq istəyənlərin xilaskarına çevrilirdi. Hər birinə bir qiyafədə görünən İnsanın (Cəfər Əhmədov) yuxuya təsəlli vermək üçün gəlməsi tamaşa boyunca bütün psixoloji məqamlarda nəzərə çarpırdı. Onun şux yerişi, ədalı hərəkətləri yuxudakılarda bir ümid yaratmışdı. Umulan ümid getdikcə sönürdü. Onun sakit görkəmlə Xəstə ilə Həkimi bu məkanda saxlamaq cəhdi baş tutmurdu. Xəstə bu sözlərə tabe olmur və xilasın təmkin, sakitlikdə deyil, ağrıda olduğunu anlayıb qurtulurdu. Həkim isə İnsana inanır, cəfəng həyatı ən şirin kimi qəbul edərək orada qalırdı. Bu iki fərqli qərar tamaşanın birinci hissəsinin başlıca, qüvvətli hökmü kimi göstərilirdi.

«Yuxulama» tamaşasının ikinci hissəsində də qeyri-real aləm hökm sürürdü. Liftdə işləyən qadın (Firəngiz Şərifova) deyinərək, özünün ənənəvi cansıxıcı işini görür və liftlə yalnız yuxarı qalmağa icazə verirdi. Yuxarı onun üçün gedər-gəlməz, reallıqdan uzaq dünya kimi görünürdü. Bu qadın üçün təsəvvüründə olan dünyadan fərqli bir nəsnənin olmasını qəbul etməyərək, onun özü ilə başladığını və özü ilə bitəcəyinə inanırdı və bütün tamaşa boyu aktrisanın ifasında bu hiss duyulurdu.

Dramaturji material obrazın daxilini tədrici açılmasına imkan verirdi. Rejissor yozumunun məziyyətləri və aktrisanın mimikası, jestləri, baxışları obrazın daxili aləminin açılmasına xidmət edirdi. Firəngiz Şərifova hər yuxarı yola saldığı qurbanından sonra sifəti dəyişilir və bu zaman onun real siması anlaşılırdı. Onun heç bir kəsə, hətta nəvəsinə də qarşı hissi, duyğusunun olmaması obrazın incə ştrixləri kimi təqdim olunurdu. Yaşlı qadın hər şeyi röya kimi qəbul edirdi. Aktrisanın yüksək peşəkarlığı obrazın mürəkkəb psixoloji əhvalını, yaşantıların çatdırılmasına imkan verirdi.

Tamaşanın deyilən ruhda davamlığında səhnədə tamam fərqli bir obraz canlanırdı – Nəvə. Məsumə Babayevanın yaratdığı obrazın təmiz duyğularla, inamla yaşaması onun xarakterik keyfiyyətlərinin açılışı ilə bəlli olurdu. Nənəsini heç cür anlaya bilməyən bu qızın şuxluğu, şən əhvalı səhnədə yüksək bədii təzad yaradır və həyatın bədii simvoluna çevrilirdi. Lakin getdikcə, dramaturji inkişaf bu hisləri söndürürdü.

Bu rabitəsizlik qismən metaforaların – öz-özünə örtülən qapı, adamları yuxarı qaldırıb, geri qaytarmayan lift, ay işığının köməkliyi ilə biri-biri ilə bağlanırdı. Səhnədəki məkan əslində bütün dünyanı, xarakterlər toplusunu əks etdirirdi. Zahirən dar görünən məkan əslində sərhədsiz genişliyə malik idi.

 

Elçin Əlibəyli

Televiziya aparıcısı, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, Beynəlxalq Televiziya və Radio Akademiyasının həqiqi üzvü 

10954687_10205767880179181_838923326_n 10954744_10205767880219182_2040798857_n 10962028_10205767880499189_1494013721_n 10967756_10205767880739195_1635585358_n 10967965_10205767880939200_538127262_n 10968104_10205767880019177_1022385549_n

USTAD / E-versiya
ustadejurnalyukle
KÖŞƏ YAZARLARI
TOP 10