Sənət üsul kimi – Viktor Borisoviç Şklovski

8 Baxış

photo_1493

Viktor Borisoviç Şklovski

Əziz oxucular! Rus ədəbiyyatşünası Viktor Borisoviç Şklovskinin (1893-1984) “Sənətdə zaman problemi” adlı əsərini artıq sizə təqdim etmişik.

Onun yaradıcılığının ilk dövründə – 1917-ci ildə yazdığı “Sənət üsul kimi” adlı məqaləsi isə dünya ədəbiyyatşünaslığında xüsusi maraq doğuran nəzəri mənbələrdən biri hesab olunur.

Xatırladaq ki, V. Şklovski rus formalist nəzəriyyəsini yaradanlardan biridir.  Uzun və keşməkeşli ömrü boyunca ədəbiyyatın, sənətin və həyatın hər üzündən keçmiş şəxsiyyətdir. Birinci Dünya müharibəsində könüllü əsgər kimi iştirak edib, 1917-ci ildə Rusiyada müvəqqəti hökumətdə komissar köməkçisi təyin olunub, bolşeviklərə qarşı döyüşüb. Siyasətdən uzaqlaşmaq istəyib, dueldə yaralanıb.

Eserlərə qarşı repressiyalar başlayanda canını qurtarmaq üçün Finlandiyaya qaçıb.

Sonradan yenidən Sovet İttifaqına qayıdıb, 1930-cu illərdə öz “səhvlərini” etiraf edib və yeni ideologiyaya uyğunlaşmaq məcburiyyətində qalıb. 1937-ci ildə istintaqa cəlb olunub…

Qardaşı 1937-ci ildə güllələnib, oğlu isə İkinci Dünya müharibəsində həlak olub.

Bütün  sərt sınaqlara baxmayaraq V.Şklovski ayaq üstə qalmağı bacarıb, hətta SSRİ Dövlət mükafatına da layiq görülüb (1979).

Ensiklopedik lüğətlərdə onun adı rus sovet yazıçısı, ədəbiyyatşünas, tənqidçi, ssenarist və kinoşünas kimi göstərilir. Ancaq zaman keçdikcə Şklovskinin kimliyi nəzəriyyəçi kimi daha çox diqqəti cəlb edir. Elmi axtarışlara yenicə başladığı zaman – 21 yaşında yazdığı “Sözün dirilməsi” adlı məqaləsində bədii sözə yeni mövqedən yanaşan V.Şklovski yaradıcılığının sonrakı dövrlərində nəzəriyyə üçün böyük maraq doğuran fundamental əsərlər yazıb.

23 yaşında rus formalist məktəbinin əsas ocağının – “Poetik dil nəzəriyyəsinin öyrənilməsi cəmiyyətinin” (OPOƏZ) təşəbbüsçülərindən olub.

Şklovskinin formalist nəzəriyyəçi kimi elmi yaradıcılığına maraq dünyada 1960-cı illərdən böyüyüb. Xüsusilə onun 1917-ci ildə yazdığı “Sənət üsul kimi” məqaləsi və 1925-ci ildə nəşr etdirdiyi “Nəsrin nəzəriyyəsi barədə” əsəri bir çox dillərə tərcümə olunub, nəzəri ədəbiyyatşünaslığın müntəxəbatına çevrilib.

Məti OSMANOĞLU

Sənət üsul  kimi

“Sənət – obrazlarla düşüncədir”. Bu tərifi bir gimnaziya şagirdindən eşitmək mümkündür, amma eyni ifadə ədəbiyyat nəzəriyyəsi sahəsində mühakimə irəli sürməyə başlayan filoloq alim üçün də ilk dayaq nöqtəsidir. Bu fikir bir çoxlarının düşüncəsinə kök atıb; onun yaradıcılarından biri Potebnya sayılmalıdır. “Obrazsız sənət, eləcə də poeziya yoxdur”, – o deyir. Poeziya da nəsr kimi “hər şeydən öncə əsas etibarilə… təfəkkürün və idrakın müəyyən üsuludur”, – başqa bir yerdə də belə deyir.

Poeziya təfəkkürün xüsusi üsuludur, təfəkkürün obrazlı üsuludur; bu üsul əqli gücə müəyyən qənaət, “prosesin nisbi asanlığı duyğusunu” gətirir və estetik duyğu da bu qənaətin refleksindən ibarətdir. Potebnya və onun məktəbini təmsil edənlərin bir çoxu poeziyanı təfəkkürün xüsusi növü – obrazların kömək etdiyi təfəkkür  hesab edir, obrazların vəzifəsini isə onda görürlər ki, onların köməyi ilə müxtəlif əşyalar və hərəkətlər bir araya gətirilir və məlum olmayan məlum olanın vasitəsilə izah edilir. Potebnyanın sözləri ilə desək: “Obrazla onun izah etdiyi şey arasında münasibət: a) obraz dəyişkən mübtədanın daimi xəbəridir=dəyişə bilən qəbul edilənlərin daimi cəlbetmə vasitəsidir; b) obraz izah olunanla müqayisədə son dərəcə sadə və aydındır”, başqa sözlə, “obrazlılığın məqsədi obrazın mənasının bizim anlayışımıza yaxınlaşdırılmasıdır, bunsuz obrazlılığın mənası yoxdur, ona görə də obraz onlar vasitəsilə izah edilənlərdən bizə daha tanış olmalıdır”.

 “Obrazsız sənət yoxdur”. “Sənət obrazlı təfəkkürdür”. Bu təriflər müdhiş çaşqınlıqlar yaratdı; musiqini, memarlığı, lirikanı da obrazlı təfəkkür kimi başa düşməyə çalışdılar. İyirmi beş illik səylərdən sonra ak. Ovsyaniko-Kulikovski, nəhayət, lirikanı, memarlığı və musiqini obrazsız sənətin xüsusi bir növü kimi ayıra bildi – onları birbaşa emosiyalara yönələn lirik sənət kimi müəyyənləşdirdi. Belə göründü ki, sənətin təfəkkür üsulu olmayan nəhəng bir sahəsi mövcuddur; bu sahəyə daxil olan sənətlərdən biri olan lirika (bu sözün dar mənasında) isə “obrazlı” sənətə tam uyğundur: o da sözlərlə eyni cür davranır və hər şeydən də mühümü obrazlı sənət heç nəzərə çarpmadan obrazsız sənətə keçir və buna uyğun olaraq da qavranılır.

Lakin “sənət – obrazlı düşüncədir” tərifinə görə, deməli, sənət hər şeydən öncə simvolların yaradıcısıdır. Bu tərif özünü qoruyub saxlasa da, əsaslandığı nəzəriyyənin iflas etməsi ilə üzləşib. Bu tərif indi daha çox simvolizm cərəyanında yaşayır. Xüsusən də onu bu cərəyanın nəzəriyyəçiləri yaşadırlar.

Beləliklə, çoxları hələ də düşünür ki, poeziyanın əsas əlaməti obrazlı təfəkkürdür, “yollar və kölgələr”, “şırımlar və sərhədlər”dir. Ona görə də bu insanlar gözləməli idilər ki, özlərinin ifadəsi ilə, bu “obrazlı” sənətin tarixi obrazın dəyişməsinin tarixi olacaq. Lakin belə məlum olur obrazlar, demək olar ki, hərəkətsizdir; onlar dəyişmədən əsrdən-əsrə, ölkədən-ölkəyə, şairdən-şairə keçir. Obrazların “sahibi yoxdur”, onlar “Allahındır”. Siz epoxanı nə qədər çox aydınlaşdırsanız, o qədər əmin olacaqsınız ki, hər hansı şairin yaratdığını saydığınız obrazlar başqalarından, həm də demək olar ki, dəyişmədən gəlir. Poetik məktəblərin işi söz materiallarını yerləşdirmək, onları işləmək, bir yerə gətirmək və aşkar etməkdən ibarətdir, poetik məktəblər obrazları yaratmaqdan daha artıq onlardan istifadə edirlər. Obrazlar verilir, poeziyada isə obrazların xatırlanması obrazlarla düşünməkdən qat-qat böyükdür.

Obrazlı təfəkkür, bütün hallarda, sənətin bütün sahələrini və ya hətta təkcə söz sənətinin bütün növlərini bir araya gətirmir, poeziyanın hərəkətinin mahiyyətini təşkil edən isə obrazlar deyil.

…Beləliklə, nəsnə (şey) bu cür: 1) prozaik yarana və poetik qavranıla, 2) poetik yarana və prozaik qavranıla bilər. Bu onu göstərir ki, bədiilik, hər hansı nəsnənin şerə aidiyyəti bizim qavrama üsulumuzun nəticəsidir; o şeyləri bədii adlandıracağıq (sözün dar mənasında) ki, xüsusi üsullarla yaradılıb, həmin üsulların məqsədi mümkün qədər bu şeylərin bədii qavranılmasına kömək etməkdir.

Potebnyanın qənaətini düstur kimi poeziya=obrazlılıq kimi vermək mümkündür. Bu qənaət obrazlılıq=simvol barədə nəzəriyyəsini yaratdı, obraz müxtəlif mübtədalara daimi xəbər olmaq iqtidarı qazandı.  Bu qənaət həm də ondan irəli gəlir ki, Potebnya poeziyanın dilini nəsrin dirindən fərqləndirmirdi.

Buna görə də o, obrazın iki növünün mövcud olduğuna diqqət yetirmədi: obraz təfəkkürün praktiki vasitəsi kimi, şeyləri qruplarda  cəmləşdirən vasitə kimi; və poetik obraz – təəssüratları gücləndirmək vasitəsi kimi. Misalla aydınlaşdıraq. Mən yolla gedirəm və görürəm ki, məndən öndə gedən şlayapalı adamdan bir zərf düşdü. Onu çağırıram: “Ey, şlyapa, zərfi saldın!”. Obrazın bu nümunəsi təmiz prozaik məcazdır. Başqa bir misal. Cərgədə bir neçə adam dayanıb. Bölük başçısı onlardan birinin pis, adama yaraşmayan vəziyyətdə dayandığını görüb deyir: “Ey, şlyapa, necə dayanmısan!”. Bu obraz – poetik məcazdır (Bir halda “şlayapa metanimiya, digər halda isə metaforadır. Lakin diqqəti buna yönəltmək istəmirəm). Poetik obraz daha böyük təəssürat yaratmağın üsullarından biridir. Bir üsul kimi o, öz vəzifəsinə görə poetik dilin başqa üsullarına bərabərdir, sadə və mənfi paralelizmə bərabərdir, müqayisəyə, təkrirə, simmetriyaya, hiperbolaya bərabərdir, fiqur kimi qəbul edilən şeylərin hamısına bərabərdir, şeylərin (bu şeylər həm sözlər, həm də hətta əsərin özünün səsləri ola bilər)  hiss olunmasının böyüdülməsi üsullarının hamısına bərabərdir, lakin poetik obraz obrazla-təmsillə, obrazla-fikirlə (məsələn, qız uşağı dəyirmi kürəni qarpız adlandırır) yalnız zahirən oxşardır (D. Ovsyaniko-Kulikovski). Poetik obraz poetik dilin vasitələrindən biridir. Prozaik obraz mücərrədləşdirmə vasitəsidir: dəyirmi abajur əvəzinə qarpız və ya baş yerinə qarpız əşyanın keyfiyyətlərindən birinin mücərrədləşdirilməsidir və baş=kürədən qarpız=kürə heç nə ilə fərqlənmir. Bu, düşüncədir, lakin poeziyaya heç bir dəxli yoxdur.

Yaradıcı güclərə qənaət etmək qanunu bütün qəbul edilmiş qanunlar sırasındadır. Spenser yazırdı: “Sözlərin seçilməsini və işlədilməsini müəyyənləşdirən bütün qanunların əsasında həmin başlıca tələbi görürük: diqqətə qənaət etmək… Düşüncəni arzu olunan anlayışa ən asan yolla çatdırmaq bir çox hallarda təkdir və bütün hallarda başlıca məqsəddir” (“Üslubun fəlsəfəsi”).

…Xüsusilə ritmin nəzərdən keçirilməsi zamanı belə cəlbedici olan yaradıcı güclərə qənaət edilməsi prinsipini Aleksandr Veselovski də qəbul etmiş, Spenserin fikrini tamamlamışdır: “Üslubun ləyaqəti məhz ondadır ki, mümkün olan qədər az sayda söz işlətməklə mümkün qədər çox fikirlər çatdırsın”.

Yaradıcılığın qanunu və məqsədi olaraq gücə qənaət etmək barədə fikirlər dilin xüsusi halı üçün doğru ola bilər, daha doğrusu, “praktiki” dilə tətbiq olunanda doğrudur, bu fikirlər praktiki dilin qanunları ilə poetik dilin qanunları arasında fərq barədə bilik olmadığına görə poetik dilə də aid edilmişdi.

Ona görə də poetik dildəki itki və qənaət haqqında prozaik dillə eyniləşdirmə əsasında deyil, onun öz xüsusi qanunları əsasında danışmaq lazım gəlir.

Biz əgər qavramanın ümumi qanunlarını təhlil etməli olsaq, görərik ki, fəaliyyətlər vərdişə çevrilərək avtomatik həyata keçirilir. Məsələn, bizim bütün vərdişlərimiz şüursuz-avtomatik mühitə belə keçir; əlinə ilk dəfə qələm götürdüyü və yad dildə ilk dəfə danışdığı zaman keçirdiyi hissi xatırlayan adam həmin fəaliyyətləri on min dəfələrlə yerinə yetirərkən yaşadığı hisslə müqayisə etsə, bizimlə razılaşar. Axıra çatdırılmamış ifadələri və yarımçıq sözləri ilə bizim prozaik nitqimizin qanunları avtomatlaşma prosesi ilə izah olunur. Bu prosesdir,  şeylərin simvollarla əvəzləndiyi cəbr bunu ideal şəkildə ifadə edir. Sürətli praktik nitq zamanı şüurda adın ilk səsləri peyda olan kimi sözlər sonadək deyilmir.

Təfəkkürün bu xüsusiyyəti yalnız cəbr üçün yol açmayıb, həm də simvolların seçiminə səbəb olub. Təfəkkürün bu cür cəbri metodu ilə şeylər say və fəza ilə götürülür, biz onları görmür, ilk əlamətlərindən tanıyırıq. Nəsnə yanımızdan nəyəsə bükülmüş kimi keçir, biz onun varlığını tutduğu yerə görə bilirik, təkcə onun səthini görürük. Bu cür qavramanın təsiri ilə nəsnə quruyur, əvvəl qavram kimi, sonra isə anlayış kimi; prozaik sözün axıra qədər eşidilməməsi onun məhz bu cür qavranılması  ilə izah olunur. Nəsnələrin (şeyldərin) cəbrləşməsi, avtomatlaşması prosesində qavrayıcı güclərə daha çox qənaət olunur: nəsnələr ya özünün müəyyən bir əlaməti, məsələn, nömrəsi ilə verilir, ya da hətta şüurda görünmədən sanki formula üzrə verilir.

“Otağın tozunu aldım, hər tərəfə əl gəzdirəndən sonra divana yaxınlaşdım və onun da tozunu alıb-almadığımı yadıma gətirə bilmirəm. Çünki bu hərəkətlər vərdişdir və şüursuz edilir, xatırlaya bilmədim və hiss etdim ki, daha bunu xatırlamaq mümkün deyil. Əgər təmizləmişəmsə və unutmuşamsa, daha doğrusu, bu işi şüursuz görmüşəmsə, bu, işi görməmək kimidir. Əgər iş şüurlu şəkildə görülübsə, bunu bərpa etmək olar. Əgər işi heç kim görməyib və ya şüursuz şəkildə görübsə; əgər çoxlu insanların böyük mürəkkəb ömrü şüursuz keçibsə, bu ömür sanki heç olmayıb” (Lev Tolstoyun gündəliyindən qeydlər, 1 mart 1897, Nikolskoye).

Beləcə ömür heçliyə qarışaraq itir. Avtomatlaşma şeyləri, geyimləri, mebeli, qadını və müharibə qorxusunu yeyib axırına çıxır.

“Əgər çoxlu insanların böyük mürəkkəb ömrü şüursuz keçibsə, bu ömür sanki heç olmayıb”.

Və yaşamaq duyğusunu qaytarmaq üçün, şeyləri hiss etmək üçün, daşın daş olduğunu anlatmaq üçün sənət adlanan bir şey var. Sənətin məqsədi şeylərin tanınma duyğusunu deyil, görülmə duyğusunu yaratmaqdır; sənətin üsulu şeylərin “əyaniləşdirilməsi” üsuludur və dərk etmənin çətinliyini və müddətini artıran formanın çətinləşdirilməsi üsuludur. Beləliklə, sənətdə qavrama prosesi məqsəddir və uzadılmalıdır; sənət şeylərin yaranmasını yaşamaq üsuludur, əvvəldən yaradılmışların isə sənət üçün əhəmiyyəti yoxdur.

Poetik (bədii) əsərin ömrü – görünməkdən tanınmaya, poeziyadan prozaya, konkretdən ümumiyə, əzbərçi və kasıb zadəgan, hersoqun sarayında təhqiri yarımşüurlu dərk edən Don Kixotdan -Turgenevin geniş və boş Don Kixotuna, Böyük Karldan “kral” adına uzanır. Təmsil poemadan simvolikdir, atalar sözü isə təmsildən.  Ona görə də Potebnyanın öz nöqteyi-nəzərinə görə sona qədər tədqiq etdiyi təmsillərin təhlilində onun nəzəriyyəsi öz-özü ilə daha az ziddiyyət təşkil edir. Nəzəriyyə bədii nəsnə əsərlərinə gəlib çatmadı və buna görə də Potebnya kitabını yazıb tamamlamadı. Məlum olduğu kimi, “Söz sənətinin nəzəriyyəsinə dair qeydlər” müəllifin ölümündən 13 il sonra, – 1905-ci ildə nəşr olunub.

Potebnyanın özü bu kitabdan yalnız təmsillərə aid hissəni işləyib başa çatdırdı.

Bir neçə dəfə qavranılan şeylər tanına-tanına qavranılmağa başlayır: nəsnə (şey) qarşımızda dayanır, biz onun haqqında bilirik, lakin onu görmürük. Buna görə də onun haqqında heç nə deyə bilmirik.

Şeylərin qavramanın avtomatizmindən kənarlaşdırılması sənətdə müxtəlif üsullarla baş verir: bu məqalədə mən Lev Tolstoyun, demək olar ki, həmişə istifadə etdiyi həmin  üsullardan birini göstərmək istəyirəm.

Lev Tolstoyda əyaniləşdirmə üsulu bundan ibarətdir ki, Tolstoy şeyi öz adı ilə adlandırmır, onu ilk dəfə görürmüş kimi, hadisəni isə sanki ilk dəfə baş verirmiş kimi təsvir edir, bu zaman təsvirdə şeylərin hissələrinin adlarından qəbul edildiyi kimi istifadə etmir, uyğun gələn hissələri başqa şeylərdə adlandırıldığı kimi adlandırır. Misal gətirəcəyəm. “Ayıbdır” məqaləsində L.Tolstoy döymək anlayışını belə əyaniləşdirir: “… qanunu pozan insanları, böyük, bəzən də yaşlı insanları soyundurmaq, döşəmənin üstünə yıxmaq və sırtına çubuqla vurmaq”; bir neçə sətirdən sonra: “çılpaqlanmış yançaqlarını şallaqlamaq”. Bu yerə aid qeyd var: “Nəyə görə ağrı verməyin hansısa başqa: insanın kürəyinə və ya bədəninin hansısa bir yerinə iynə sancmaq,  əlini və ya ayağını məngənəyə salıb sıxmaq və ya bu kimi fərqli bir üsulu deyil, məhz bu axmaq, vəhşi üsulu?”. Ağır nümunə gətirdiyimə görə üzr istəyirəm, lakin bu, Tolstoyun vicdana qədər gedib çatmaq üsulu kimi tipikdir. İnsanın vərdiş etdiyimiz döyülməsi həm təsvirlə əyaniləşdirilir, həm də döyülmənin məzmununu saxlamaqla formasını dəyişdirmək təklifi edilir.   Əyaniləşdirmə metodundan Tolstoy həmişə istifadə edib: başqa bir əsərində (“Xolstomer”) hekayə atın dilindən verilib, şeylər isə bizim deyil, atın qavrayışları ilə əyaniləşdirilib.

At mülkiyyət anlayışını belə başa düşür:

“Döymək haqqında və xristianlıq haqqında nə deyirdilərsə, yaxşı başa düşürdüm – ancaq o vaxt mənim daylağım, onun daylağı kimi sözlərin mənası mənə  qaranlıq idi: bu sözlərdən insanların mənimlə tövlə arasında nəsə bir əlaqə nəzərdə tutduqlarını görürdüm. Bu əlaqənin nədən ibarət olduğunu o vaxt mən heç cür anlaya bilmirdim. O vaxt məni insanın mülkiyyəti adlandırmaqlarının mənasını heç cür başa düşə bilmirdim. Mənə, canlı ata aid mənim atım kəlməsi mənim torpağım, mənim havam, mənim suyum kəlmələri kimi qəribə gəlirdi.

Lakin bu sözlər mənə böyük təsir göstərirdi. Mən bu barədə uzun-uzadı düşündüm və insanlarla bir-birindən fərqli münasibətlərdən sonra, axır ki, insanların bu qəribə sözlərlə dedikləri mənanı anladım. Bunların mənası belədir: insanlar həyatda əmələ deyil, sözə tabe olurlar. Onlar nəyisə etmək və ya etməmək imkanı ilə müqayisədə özləri arasında sözlərlə göstərilən müxtəlif əşyalar haqqında danışmaq imkanını daha çox sevirlər. Onların arasında ən mühüm hesab olunan söz, sözün canı: “mənim”dir. Onlar bunu müxtəlif şeylər, varlıqlar və əşyalar, hətta torpaq, insanlar və atlar haqqında işlədirlər. Yalnız birinin “mənim” deməsi naminə onlar eyni şey barədə sözü bir yerə qoyurlar. Kim ki, onlar arasında şərtləri qəbul edilmiş bu oyunda daha çox şeylər barədə “mənim” deyir, onların ən xoşbəxti hesab olunur. Bu niyə belədir, bilmirəm; ancaq belədir. Əvvəllər özümə uzun müddət bunun hansısa bir mənfəətlə bağlı olduğunu izah etməyə çalışmışdım; ancaq, düz çıxmadı.

Məni öz atı adlandıranların çoxu məni minməzdi, məni tamamilə başqaları sürərdi. Məni yemləyənlər də məni öz atı adlandıranlar deyildi, tamamilə başqaları idi. Mənə yaxşılığı keçənlər də məni öz atı adlandıranlar deyildi, arabaçılar, nalbəndlər, ümumiyyətlə, yad adamlar idi. Axırda mən öz müşahidə dairəmi böyüdüb əmin oldum ki, yalnız bizə, atlara aid olmayan “mənim” anlayışı alçaq və heyvani insan instinktindən başqa bir şey deyil, bunu insanlar mülkiyyət hissi və ya hüququ adlandırırlar. İnsan “mənim evim” deyir, orada heç yaşamır, ancaq evi tikdirməyi və saxlamağı düşünür. Tacir “mənim dükanım” deyir. Məsələn, “mənim mahud dükanım”, ancaq öz dükanında olan yaxşı mahuddan paltarı olmur. Adam var torpağı özününkü adlandırır, ancaq həmin torpağı heç vaxt görməyib və onun üstündə heç vaxt gəzməyib. Adam var özgələrinə özümünkü deyir, ancaq o insanları heç görməyib və həmin insanlara münasibət tək bundan ibarətdir ki, onlara pislik edib. Adam var qadını öz qadını, ya da öz arvadı adlandırır, həmin qadın isə başqa kişilərlə yaşayır. İnsanlar həyatda özlərinin yaxşı hesab etdikləri işi görməyə deyil, imkanları çatdıqca daha çox şeyi özünün adlandırmağa çalışırlar. İndi inanıram ki, insanların bizdən başlıca fərqi də bundadır. Bizim insanlardan başqa üstünlüklərimizdən danışmağı bir qırağa qoysaq, artıq hər birimiz ürəklə deyə bilərik ki, canlı varlıqların nərdivanında insanlardan yüksəkdə dayanırıq: insanların – ən azından mənim gördüyüm insanların fəaliyyəti sözlərə tabedir, bizimki isə işə”.

Hekayənin sonunda at artıq öldürülüb, lakin hekayənin üsulu, tərzi dəyişmir: “Yer üzündə gəzənlər, yeyib içənlər Serpuxovskinin cəsədini çox sonra torpağa tapşırdılar. Onun nə dərisi, nə əti, nə sümüyü bir şeyə yaradı. Onun yer üzündə gəzən ölü bədəni insanlar üçün 20 il ağır yük olduğu kimi cəsədinin torpağa basdırılması da lüzumsuz bir ağırlıqdan başqa bir şey deyildi. O çoxdan heç kimə gərək deyildi, hamı üçün çoxdan yükə çevrilmişdi, lakin ölüləri torpağa basdıran ölülər hər şeyə rəğmən artıq pozulmuş, şişmiş cəsədə yaxşı bir mundir, yaxşı çəkmə geydirməyi, onu təzə, qurğuşunlu, dörd küncündə yaraşıqlı qotazlar sallanan bir tabuta qoymağı, Moskvaya aparmağı və oradakı köhnə insan sümüklərini çıxardıb, yeni mundir, təmizlənmiş çəkmə geydirilmiş bu iylənən, qurd qaynaşan cəsədi elə orada quyulamağı və üstünü torpaqla örtməyi lazım bildilər”.

Beləliklə, hekayənin sonunda üsulun öz təsadüfi motivirovkasından kənarda da tətbiq olunduğunu görürük.

Lev Tolstoy “Hərb və sülh”dəki bütün döyüşləri bu üsulla təsvir edib.

Əyaniləşdirmə üsulu yalnız Tolstoya aid deyil. Mən əyaniləşdirmə ilə bağlı Tolstoydan, sadəcə, praktiki səbəbə görə bu materialların hamıya tanış olduğuna görə nümunə verdim.

Bu üsulun xarakterini aydınlaşdırandan sonra onun tətbiqinin sərhədlərini təxmini müəyyənləşdirməyə çalışaq. Mən şəxsən belə hesab edirəm ki, harada obraz varsa, demək olar ki, onun hamısında əyaniləşdirmə var.

Başqa sözlə, Potebnya ilə bizim baxışımız arasındakı fərqi belə ümumiləşdirmək olar: obraz dəyişən xəbərlərin daimi mübtədası deyil. Obrazın məqsədi öz mənasını bizim anlayışımıza yaxınlaşdırmaq deyil, əşyanın xüsusi qavranılmasını yaratmaqdır, onun “tanınmasını” deyil, “görülməsini” yaratmaqdır.

Obrazlılığın məqsədi erotik sənətdə daha aydın izlənilə bilər.

Burada, adətən, erotik obyekt sanki ilk dəfə görülürmüş kimi verilir. Qoqolun “Yeni ilin ərəfə gecələri”ndə:

“Ona yaxınlaşdı, öskürdü, qımışdı, uzun barmaqları ilə çılpaq, dolu qoluna toxundu və həm hiyləgər, həm də özündənrazı görkəmlə dilləndi:

- Bu sənin harandır,  gözəl Soloxa? – bunu deyib, geri sıçradı.

- Necə haramdır? Qolumdur, Osip Nikiforoviç! – Soloxa cavab verdi.

- Hm, qolundur! Hə! Hə! Hə! – İşin başlanğıcından razı olan məmur bunu ürəkdən deyib, otaqda gəzindi.

- Bəs bu nəyindir, sevimli Soloxa? – eyni görkəmlə dilləndi, yenidən ona yaxınlaşıb, əli ilə astaca qadının boynundan tutdu və elə bayaqkı kimi də geri sıçradı.

- Elə bil görmürsünüz, Osip Nikiforoviç! – Soloxa dedi.  – Boynumdur, boynumdakı da medalyondur.

- Hm! Boynundakı medalyondur! Hə! Hə! Hə! – Məmur əlini ovuşdura-ovuşdura yenidən otaqda gəzindi.

- Bəs bu nəyindir, tayı-bərabəri olmayan Soloxa?.. – Məlum deyildi məmur bu dəfə uzun barmaqlarını qadının harasına toxundurmuşdu…”

Hamsunun “Aclığ”ında:

“Qadının köynəyinin altından iki ağ möcüzə gözə dəyirdi”.

Lakin əyaniləşdirmə yalnız erotik tapmaca üsulu – evfemizm deyil, bütün tapmacaların əsasını və yeganə mənasını təşkil edir.

Ədəbiyyatda cinsi münasibət aktının əyaniləşdirilməsinə tez-tez rast gəlirik; məsələn, “Dekameron”da “çəlləyin içinin qazınması”, “bülbülü tutmaq”, “məzəli yunçırpma” (sonuncu obraz süjetdə açılmayıb). Bunun kimi əyaniləşdirmədən cinsi orqanların təsvirində də sıx istifadə olunur.

Psixoloji paralelizm vasitəsilə əyaniləşdirmə barədə süjetə həsr olunacaq məqaləmdə bəhs edəcəyəm. Buradaca təkrar edirəm ki, paralelizmdə oxşarlıq zamanı eyniyyətin olmaması duyğusunun yaşanması mühümdür.

Ümumiyyətlə, obrazlılığın məqsədi kimi paralelizmin də məqsədi əşyanın adi qavranma sferasından yeni qavranma sferasına köçürülməsidir, başqa sözlə, özünəxas şəkildə semantik dəyişməsidir.

Poetik nitqi fonetik və lüğət tərkibinə görə, eləcə də həm sözlərin yerləşməsinin xarakterinə, həm də sözlərin təşkil olunduğu məna quruluşlarının xarakterinə görə araşdırarkən hər yerdə bədiilik əlaməti ilə qarşılaşırıq: bədiilik qavramanın avtomatizmdən çıxarılması üçün bilərəkdən yaradılır, onda yaradıcının məqsədini görünmə ortaya qoyur və görünmə “süni şəkildə” elə yaradılır ki, qavrama onun üzərində ləngiyir və özünün mümkün olan gücünü və müddətini qazanır, bu zaman şey özünün məkanında deyil, necə deyərlər, özünün arasıkəsilməzliyində qavranılır. Bu şərtlər poetik dilə də uyğun gəlir. Aristotelə görə, poetik dil yad xarakterli, qəribə olmalıdır; poetik dil praktiki olaraq çox vaxt yad olur: assuriyalılarda şumer, Orta əsrlər Avropasında latın, farslarda ərəb sözləri çoxdur, rus ədəbi dilinin əsasını qədim bolqar dili təşkil edir. Ya da ədəbiyyata yaxın olan xalq mahnılarının dili kimi poetik dil dəbdəbəli olur. L.Yakubinski eyni səslərin təkrarlanması halı ilə poetik dilin fonetikası üçün ağırlaşdırma qanununu təsbit etmişdir. Beləliklə, şeirin dili çətin, ağırlaşdırılmış, ləngidilmiş dildir. Ayrı-ayrı hallarda poeziyanın dili nəsrin dilinə yaxınlaşır, lakin bu, ağırlaşdırma qanununu pozmur.

Puşkinin müasirləri üçün adət olunmuş poetik dil Derjavinin dəbdəbəli üslubu idi, Puşkinin üslubu isə özünün (o vaxtkı) bəsitliyi ilə onlar üçün gözlənilməz şəkildə ağır idi. Müasirlərinin onun küçə ifadələrini işlətməsindən dəhşətə gəldiklərini xatırlayaq. Puşkin loru dildən diqqəti cəlb etmək üçün elə istifadə edirdi ki, onun müasirləri özlərinin fransızca danışıqlarında rus sözlərindən o cür istifadə edirdilər.

İndi daha səciyyəvi bir hadisə baş verir. Rusiya üçün yad mənşəli olan rus ədəbi dili xalq təbəqələri  arasına elə daxil olub ki, xalq dilindəki bir çox şeyləri öz səviyyəsinə bərabərləşib, ədəbiyyat isə dialektlərə və varvarizmlərə rəğbət göstərməyə başlayıb. Beləliklə, xalq danışıq dili ilə ədəbi dil öz yerlərini dəyişmişdir. Nəhayət, yeni, xüsusi bir ədəbi dilin yaranması təmayülü güclənmişdir; bu məktəbin başında, məlum olduğu kimi, Velimir Xlebnikov dayanır.  Beləliklə,  biz ləngidilmiş, əyri-üyrü nitq olan poeziyanın üzərinə gəlirik. Poetik nitq qurama nitqdir. Nəsr isə  adi nitqdir: qənaətli, yüngül, düzgün (prosa se. dea – düzgün, asan doğuşların, uşağın “düz” vəziyyətinin ilahəsidir). Sənətin ümumi qanunu kimi ləngimə, gecikmə barədə isə süjet barədə məqaləmdə bəhs edəcəyəm.

Tərcümə edən: Məti OSMANOĞLU

1927

ELEKTRON KİTABXANA
ustadejurnalyukle
USTAD / E-versiya
ustadejurnalyukle
KÖŞƏ YAZARLARI
TOP 10