Teatral güzgü – İlqar Fəhmi

32 Baxış

photo_1469

“Şərq arxetipləri” kitabından

 

Cəhalət möhürü

20-ci əsrdə qeyri-Qərb xalqları arasında ən çox bəyənilməyən və yanlış yanaşmalardan biri, Qərbdən gəlmə mədəni-ədəbi dəyərləri sevməyin, onlara qiymət verməyin inkişaf ölçüsünə çevrilməyi oldu. Əgər toplum Qərbdə (Avropa və Amerikada) təbii şəkildə yaranan və orada əsrlər boyu formalaşan sənət nümunələri, ədəbi üslubları öz ruhunda həzm edə bilirdisə, deməli “inkişafda olan” statusu alırdı; əgər qəbul edib qavraya  bilmirdisə, ona “inkişafdan qalan”, “cəhalətdə batıb gedən xalq” möhürü vurulurdu. Məhz bu səbəbdən də, Qərbdən gəlmə mədəniyyəti dərk edib-etməməkdən asılı olmayaraq, toplumlar onu zorla öz kollektiv şüurlarında əritməyə çalışırdılar.

Və bunun nəticəsi nə olurdu?

O olurdu ki, istedadlı və yaradıcı təfəkkürə malik xalqlar çətiniklə də olsa, Avropa dəyərlərinə uyğun sənət nümunələri yaradıb ortaya qoya bildilər, digər qeyri-Qərb xalqları isə onilliklər boyu “cəhalət möhürü” altında yaşamağa məhkum oldular.

Şükürlər olsun ki, atalarımız-babalarımız 20-ci əsrdə sübut elədi ki, Azərbaycan xalqı qeyri-Qərb xalqları arasında ən yüksək mədəni-estetik qavrayışa, sintez istedadına malik olanlardan biri və hətta bəlkə elə birincisidir. Tarixi həqiqət bundan ibarətdir ki, Şərq mədəniyyəti, milli təfəkkür tərzi ilə Qərb sənət modellərinin sintezində yaranan opera-baletlərimiz, simfonik musiqilərimiz, müasir rəssamlıq əsərlərimiz, film və teatr tamaşalarımız və sair sənət nümunələrimiz qeyri-Qərb xalqları arasında bu istiqamətdə yaradılan ilk qaranquşlar olub. Tarixi faktlar da təsdiq edir ki, bizdə teatrlar tikiləndə, tamaşalar göstəriləndə, operalar, simfonik əsərlər yazılanda, rəssamların sərgiləri keçiriləndə həm müsəlman dünyası üçün , həm də uzaq Şərq ölkələri üçün bütün bunlar əlçatmaz görünürdü…

Hərçənd çox çətin idi. Çünki Şərq-müsəlman mədəni ənənələri ilə Qərb incəsənətinin sintezini almaq dəmirlə taxtanı bir-birinə calaq eləmək kimi ağır proses idi. Sənətkarlarımız buna həddən artıq güc və enerji sərf edirdilər. Bunun üçün həm Avropa sənətinin üslublarını, həm də Şərqin minillik mədəni ənənələrini öyrənməliydilər. Və fəxrlə deyə bilərik ki, bu əziyyətlər öz bəhrəsini verdi və bizim sənətçilər ümumbəşəri mədəniyyət-incəsənət xəzinəsinə əvəzsiz incilər vermiş oldular.

Lakin… Kimlərçünsə faciə, kimlərçünsə təəssüf, kimlərçünsə labüd görünən bir hal baş verdi; 20-ci əsrin sonlarından başlayaraq, bu sənət növləri öz inkişaf sürətini azaltmağa başladı…

Etiraf etməliyik ki, bu gün nə böyük simfonik əsərlər, nə opera-baletlər, nə möhtəşəm film və teatr tamaşaları, nə də başqa bu cür sənət nümunələrinin yarandığını müşahidə etmirik.

Niyə? Axı ilk baxışdan elə görünürdü ki, Azərbaycanda bu sənət növləri getdikcə daha da inkişaf edəcək, daha da yayılacaq, daha da seviləcək, və yavaş-yavaş toplumun aparıcı sənət istiqamətlərinə çevriləcək (Həm də tək bizdə yox, bütün qeyri-Qərb xalqlarında).

Bəs niyə bu baş vermədi? Niyə XX əsrdə milli mədəniyyətlərlə Qərb mədəniyyətinin sintezindən yaranmış sənət istiqamətləri öz davamını tapmadı və botanikadakı hibrid sortlar kimi, ilk mərhələdə gözəl bəhər versə də, getdikcə zəifləməyə doğru getməyə başladı.  (Əvəzində xalqların öz milli sənət növləri daha da böyük sürətlə inkişaf yoluna qədəm qoydu. Misalçün, elə bizim muğam sənəti, xalçaçılıq, əruz poeziyası və sair.)

Səbəbi çoxdur. Lakin mən bu yazıda oxucuların diqqətini bu sahələrdən birinə, yəni teatra tərəf yönəltmək istərdim. Və çox güman ki, bir sahədən çıxartdığımız son nəticə və aldığımız cavabı başqa mədəniyyət sahələrinə də şamil eləmək mümkün olacaq…

 

Hövsələsizlik

Mənim uşaqlıq dövrlərimdən – yəni təxminən ötən əsrin 80-ci illərindən etibarən teatr xadimlərinin eyni şikayətini eşidirəm – tamaşaçı teatra gəlmir, tamaşalara baxmır və yaxud yarımçıq çıxıb gedir və sair və ilaxır. Elə özüm də uşaq və yeniyetməlik vaxtlarımdakı “teatr səfərlərim” də, könüllü yox,  məktəbdən zorla satdırılan biletlərin heçə getməməsi səbəbindən olurdu.

(Eyni şikayətləri klassik konsert salonlarından, kinoteatrlardan, sərgi zallarından da eşitmək olurdu – Camaat gəlmir.)

Və ilk olaraq buna verilən qiymət də tənqidi olurdu – xalqın mədəni səviyyəsi aşağı düşüb, zövqü korlanıb, düşüncəsi dayazlaşıb, əvvəl belə deyildi, 50-60-cı illərdə teatrlarda adam əlindən tərpənmək olmurdu, konsert zalları ağzınacan dolu olardı…

Əlbəttə, bu halı televiziyanın təsiri ilə də bağlamaq olardı. Ancaq bir incə məqamı diqqətə çəkmək istərdim.

Bizim teatrlarımızın arasında biri var idi ki, heç vaxt -  nə əvvəllər, nə də indi tamaşaçı qıtlığından şikayət eləməyib. Əlbəttə ki, söhbət Rus Dram Teatrından gedir.

İlk baxışdan elə görünürdü ki, bizdəki rusdilli təbəqə daha intellektualdır, daha səviyyəlidir, daha çox inkişaf edib. Bəli, burdakı ruslar, yəhudilər, ermənilər (o vaxtlar) və digər qeyri-azəri xalqların nümayəndələri teatra gedir, konsertlərə qulaq asır, sərgilərdə rəsm əsərlərinə tamaşa edir və sair və ilaxır. Amma bizimkilərçün gedib toylarda tullanıb düşmək, yas məclislərində ağı deyib sinə vurmaq daha maraqlıdır… Çünki cahilik, nadanıq, avamıq…

(Topluma avam və cahil damğası vurmaq necə asan və sərfəlidir. Heç nəyi analiz eləyib öyrənmək, tarixi səbəblərini tapıb aşkara çıxarmağa ehtiyac yoxdur. Bəli, cəmiyyətdə hansı halı bəyənmiriksə, bunun yalnız bir səbəbini görürük – hər şey buna görədir ki, biz avam müsəlman, cahil azərbaycanlılarıq…)

Bəli söhbətimizin maraqlı yerinə gəlib çıxdıq. Lakin mətləbi açmamışdan qabaq yenə də müasir Qərb filosoflarının bəzi ideyalarına ekskurs etmək istərdim…

 

Teatral güzgü 

Dünyanın teatra, insanların aktyorlara bənzədilməsinin tarixçəsi çox böyükdür. Hələ minillər əvvəl yunan teatrıyla bağlı fikirlər deyilərkən, oxşar təşbehlər, bənzətmələr irəli sürülürdü. Bu cür fikirlər əsrlər boyu inkişaf edərək, nəhayət, XX əsrin ikinci yarısında Avropada və Amerikada “oyun fəlsəfəsi” adı altında ümumiləşdirilən bir neçə sosioloji-fəlsəfi cərəyanın yaranmasıyla nəticələndi, bu fəlsəfi yanaşmanı əks elətdirən maraqlı əsərlər, böyük monoqrafiyalar ortaya qoyuldu. (Y.Xeyzinqa “Oynayan insan”, Qi de Bor “Teatral cəmiyyət”, Erik Börn “Oyun oynayan insanlar, insanların oynadığı oyunlar” və sair…)

Əlbəttə ki bütün bu fəlsəfi cərəyanları geniş izah eləmək niyyətim yoxdur, sadəcə onların bəyan elədiklərinin içindən iki tezisi əsas götürərək, öz mövzumuzu bu aspektdən izah etmək istərdim.

Birinci tezis – hər bir toplumun sakral auraya bürünmüş haü-küylü kütləvi tamaşalara ehtiyacı var. Bu ehtiyac toplum-kütlə üçün hava-su qədər təbii və vacibdir. Əgər ödənilməsə, cəmiyyətdə çoxsaylı fəsadlar ortaya çıxa bilər.

İkinci tezis – hər bir xalqın milli mentalitetini dərindən öyrənmək istəyirsənsə, ilk növbədə onun teatr tarixinə, kütləvi tamaşalarının quruluşuna diqqət yetirməlisən… Çünki toplumun teatrı onun mahiyyətinin dərin qatlarını güzgü kimi əks elətdirir.

Birinci tezisin özü ayrıca bir yazımızın mövzusu olduğuna görə, ona hələlik çox da geniş toxunmayacağıq, lakin ikinci tezisi haqqında danışdığımız mövzuya şamil edəndə, maraqlı məqamlar üzə çıxır.

 

Səbirsizlik

Avropalılar ciddi-cəhdlə geyinib keçinir, bəzənib-düzənir və teatra (operaya, baletə, konsertə və s.)  yollanır. Teatr sadəcə tamaşaya baxmaq üçün deyil, dost-tanışla görüşmək, təzə xəbərlər eşitmək, qeybət qırmaq və nəhayət, özünü – təzə paltarlarını, bəzək-düzək əşyalarını, yeni sevgilisini göstərmək yeridir.

Bəs biz? Biz də bəzənib-düzənirik, geyinib keçinirik və özümüzü göstərməkçün hara gedirik? – əlbəttə ki, Toya…

Avropalılarçün toyun sıravi ad günündən və ya hansısa başqa yüngül banketdən o qədər də fərqi yoxdur.

Bizimçünsə toy (həm öz ailəmizdə olanda, həm də elə qonaq kimi iştirak edəndə) az qala həyat əhəmiyyətli mərasimdir. Toya həftələrlə, aylarla hazırlaşırıq, çalışırıq ki, əvvəlki toyda geyindiyimizi geyinməyək, təzə libaslarda, bər-bəzəkdə olaq və yaxud bizim təşkil elədiyimiz toy mütləq hansısa keyfiyyətlərinə görə başqalarından üstün olsun, fərqli olsun, dillərə düşsün…

Teatra gedən avropalı sonrakı həftələr boyu ordakı hadisələri – həm görüşüb danışdığı adamları, baxdığı tamaşanı  müzakirə edirsə, bizdə eyni söhbətlər toy barəsində gedir – toyları günlərlə müzakirə edirik, hansınısa bəyənirik, hansınasa qulp qoyuruq, ordakı yenilikləri araşdırırıq, kiminsə geyimini, kiminsə oturuş-duruşunu ona buna danışırıq…

Əgər hər hansı bir avropalıya bizim toylara olan münasibətimizi izah eləməyə çalışsaq, yəqin ki, geniş mənada heç nə anlatmaq mümkün olmaz. Necə ki, hətta ömrü boyu bizim aramızda yaşayan qeyri millətlərin nümayəndələri daim bizim toy mərasimlərini heyrət və təəccüblə müşahidə ediblər…

Elə bu gün də, cəmiyyətin bir çox təbəqələri arasında toylarımızda ifrat dəbdəbənin təhlilinə həsr olunmuş uzun söhbətlər eşidilir, geniş yazılar dərc olunur. Və bu xüsusiyyətlər qatı şəkildə tənqid olunur. Lakin etiraf edək ki, bu tənqidlərin heç bir nəticəsi yoxdur, heç ola da bilməz. (Qeyd edim ki, eyni tənqidlər yas-matəm-dəfn mərasimlərimizə də yönəlir, onların da az qala toylar qədər dəbdəbəli keçirilməsi tənqid olunur lakin bu barədə bir qədər sonra).

Bəs sual oluna bilər ki, bu qədər sərt tənqid, bu qədər ictimai qınaq olduğu halda, niyə heç nə dəyişmir? Hətta əksinə, toylarımızın (yaslarımızın) dəbdəbəsi, cahü-cəlalı getdikcə bir qədər də artır?   Yəni biz bu qədər avam, cahil, səfeh millətik?

Əlbəttə ki, yox. Məsələ ondadır ki, biz bu adət-ənənəni tənqid edərkən, beynimizdəki qərbyönlü sosial təfəkkürə əsaslanırıq. Lakin öz övladımızçün toy edəndə ( və ya vəfat edən əzizimizçün yas mərasimi təşkil edəndə)  ruhumuzun dərin qatlarında yatan minillik ənənələrin sədasına tabe oluruq. Və bu heç də cahillik, nadanlıq deyil. Sadəcə, etiraf etməliyik ki, toy-nişan (və yas-matəm-dəfn) ənənələri bizim kolletkiv altşüurumuzda minillər ərzində çox möhkəm kök salmış faktorlardan biridir və onu hansısa tənqidlərlə dartıb çıxartmaq olmaz. Heç lazım da deyil…. Niyə? Çünki teatral oyunlar hər xalqın sakral tələbatının ayrılmaz bir hissəsidir. Bizdə də bu teatral oyunları məhz toy-nişan (yas-matəm-dəfn) ənənələri təşkil edir…

Onda növbəti sual ortaya çıxır – niyə son onilliklər boyu mədəni, ziyalı elita tərəfindən bu qədər təbliğ olunsa da, teatr faktoru toy ənənələrini əvəz edə bilməyib? Niyə biz artıq 21-ci əsrdə yaşamağımıza baxmayaraq, müasir sayılan teatr ənənəsi geriləyir, qədimdən qalma sayılan toy ənənələri isə getdikcə bir az da inkişaf edir, zənginləşir? Toyda nə var ki, teatrda yoxdur?  Və yaxud sualı başqa cür qoyaq -  teatrda çatışmayan cəhət nədir? Niyə teatra vaxt sərf eləməyə səbrimiz çatmır?

Cavabı üçünsə yenə də tarixə baş vurmaq lazımdır.

 

Tarixi tamaşalar və ya tamaşalar tarixi

Avropa teatrının, kütləvi tamaşalarının tarixinə diqqət yetirsək, görərik ki, yunan teatrından tutmuş Şekspir teatrına qədər, ordan da üzü bu günə doğru, onlarda passiv teatrla, interaktiv kütləvi tamaşalar bir-birindən ayrı inkişaf edib.

Yəni, ciddi teatr adlı mədəni obyektə gələn tamaşaçı sadəcə seyrici mövqedə qalıb, tamaşanın gedişatında iştirak etməyib (Şərti olaraq, passiv teatr).

Qədim Yunan teatrından tutmuş, Şekspir dövrünə və 20-ci əsrin əvvəllərinə qədər belə teatrda tamaşaçının yeganə hərəkəti ya alqışlamaq, ya da səhnəyə çürümüş meyvə atmaq olub (Qladiator oyunlarında isə tamaşaçı yalnız sonda məğlubun ölüb-ölməməsinə təsir edə bilirdi).

Yerdə qalan müddət ərzində isə tamaşaçıyla səhnədəki prosses arasında sanki gözəgörünməz bir maneə – şüşə endirilmiş olur. Sən sadəcə baxırsan və yalnız reaksiya bildirirsən. Tamaşanın gedişatına müdaxilə eləmək icazəsi verilməyib. Oyunun müşahidəçisi onun iştirakçısına çevrilə bilməz.

Bəs bizim teatr təfəkkürünün əsasını təşkil edən çoxsaylı xalq tamaşalarında, ələlxüsus da beş yüz ildə çox populyarlaşmış şəbih tamaşalarında nə görürük?

İnsanlar tamaşanın birinci yarısında sakitcə süjeti seyr edirlər, lakin sona qədər səbr edə bilmirlər, yavaş-yavaş hərəkətə keəirlər, sonda isə passiv teatr tamaşası interaktiv teatra dönür – tamaşaçı tamaşaçılıqdan çıxıb iştirakçıya çevrilir, ya Yezidin qoşununun üstünə hücüm çəkir, ya da basıb Şümürü eşşəkcə döyür…

Əlbəttə, qeyd etdiyimiz kimi, Qərbdə də bu cür interaktiv xalq oyunları, kütləvi tamaşalar olub. Lakin bunlar elə əvvəldən interaktiv olub, tamaşaçı və müşahidəçi ayrılığı olmayıb. Yəni onlarda passiv teatr və aktiv kütləvi xalq oyunları müstəqil şəkildə inkişaf edən iki xətt olub.

Bizdə isə vahid teatr olub, sadəcə əvvəli passiv , sonu isə interaktiv şəkildə təzahür edib…Birindən o birinə keçid olub. İkisi birində birləşib.

Və bu hal yüzilliklər boyu davam edib, xalqın təhtəlşüuruna oturuşub…

Bunu Şərqin və Qərbin iqlimiylə də izah etmək olar. Diqqət etsək görərik ki, Qərbin əksər xalq şənlikləri mərasmiləri, kütləvi tamaşaları məhsul bayramlarına, havanın isti fəsillərinə təsadüf edib. Passiv tamaşalar isə qış aylarında olub və əksərən bağlı məkanlarda keçirilib. Deməli təbiətin isti gözəl vaxtlarında interaktiv, hərəkətli, dinamik xalq tamaşaları, kütləvi oyunlar həyata keçirilib, soyuq şaxtalı aylarda isə qapalı yerlərdə bir birinə hərəkətsiz sıxılıb səhnədəki oyuna tamaşa ediblər.

Müsəlman şərqində isə havalar o qədər də soyuq olmayıb,  iqlim dəyişkənliyi o qədər də sərt nəzərə çarpmayıb, ona görə də bizdə bu iki teatr üslubu bir-birindən ayrılmayıb, əsrlər boyu bir-birinin içində ərimiş şəkildə və ya üzvi vəhdətdə çıxış edib. Bir daha təkrar edirəm, tamaşalarımızın əksərən birinci yarısı passiv, ikinci yarısı isə interaktiv xarakter kəsb edib…

Bəli, məncə, gəlib əsas məqamın üstünə çıxdıq – niyə bizim toplumun çox hissəsi, əsasən də xalqın kütləvi sıravi təbəqələri teatrdan (operadan, konsertdən) daha çox toy-nişanı (matəmi aşuranı) sevir?

Çünki teatrda sona qədər sadəcə tamaşaçı kimi səbirlə oturmaq məcburiyyətindəsən, heç bir vəchlə tamaşada, oyunda iştirak edə bilməzsən və soyuqqanlı qərblilərdən fərqli olaraq bizim buna səbrimiz çatmır… Toyda isə, əvvəldə hamı tamaşaçıdır, əksəriyyət sakitdir, sadəcə müşahidə eləməklə, dinləməklə kifayətlənir. Lakin vaxt keçdikcə sanki aradakı gözəgörünməz pərdə götürülür, tamaşaçı və oyunçu arasında fərq qalxır, istənilən tamaşaçı həm də ortaya düşüb oyunçuya çevrilə bilər. Hətta mahnı da oxuyar, şeir də deyər, lətifə də danışar və sair. Yəni, eyni adam həm baxan, həm də göstərən rolunda çıxış edə bilər.

(Eyni sözü, son illərdə çox tənqid olunan Aşura mərasimlərinə də şamil etmək olar. Dini cəhalətlə mübarizə adı altında bu qədər tənqid olunmağına rəğmən bu cür mərasimləri aradan qaldırmaq mümkün olmur. Çünki adi insanlar burda da həmin interaktivliyi müşahidə edir. İstəyirsə sadə müşahidəçi qismində olur, istəyirsə oyunun içinə qatılır, zəncir vurur, mərsiyə deyir, hətta baş da yarır.)

İkinci məqam da ondan ibarətdir ki, bizim interaktiv teatrımız yüzilliklər boyu maraqlı fərqli ekspressiyalar meydanı olub. Qərb teatrından fərqli olaraq bizdə ssenari, süjet şərti xarakter daşıyıb, istənilən iştirakçı lazım gələrsə süjet xəttini öz istədiyi kimi dəyişə bilər, ümumi dramaturji struktura toxunmamaq şərtiylə, içəridə kifayət qədər improvizasiya edə bilər. Əgər Qərb teatrında bütün yaradıcılıq prossesi daha çox tamaşadan əvvəl hazırlıqlar, məşqlər zamanı gedirdisə (yalnız kiçik improvizasiyaları çıxmaq şərtiylə), bizdə yaradıcılıq fəaliyyəti tamaşa prossesinin içində, birbaşa oyun zamanı baş verirdi…

Obrazlı dillə desək, bizdə oyunu, tamaşanı doğub, hazırlayıb bitkin şəkildə tamaşaçıya təqdim eləmirdilər, tamaşa-oyun hər dəfə öz-özünü yenidən doğurdu və bu doğuluş prossesi insanların gözünün qabağında və onların iştirakıyla cərəyan edirdi.

Məhz buna görə də, Qərb teatr sənəti nümunələrindən fərqli olaraq, bizdə heç vaxt iki toy-nişan mərasimi bir-birinə bənzəməyib, iki şəbih tamaşası ard-arda eyni cür oynanılmayıb (Tutalım,  birində Şümürü ayağından asıblar, birində şallaqlayıblar, birində baş gözünü dağıdıblar). Qısası həmin vaxt, həmin məqamda ağlımıza nə gəlibsə, onu da eləmişik. (Yazıq Şümürlər, Yezidlər… Vaxtıyla bu obrazlarda çıxış eləməyi boynuna götürənlərə yüksək qonorarlar verirdilər. Çünki heç vaxt bilinmirdi ki, məhz bu dəfə təsirlənən tamaşaçı kütləsi onların başına nə oyun açacaq).

Bizim milli musiqimizin ana sütunu olan muğam sənətinə diqqət edəndə də eyni halı müşahidə edirik. Qərbin daşlaşmış-notlaşmış klassik musiqisindən fərqli olaraq, muğam sənətində ifaçı zahiri çərçivələri riayət eləmək şərtilə içəridə tam azaddır. Məhz bu baxımdan hətta eyni ifaçı, xanəndə eyni muğam şöbəsini iki dəfə eyni cür ifa edə bilmir. Hətta istəsə də alınmır. Çünki şöbələrin içərisi sənətkara ekspressiya və improvizasiya üçün açıq meydan kimi verilir.

Beləliklə, demək istədiyimiz əsas fikrin üstünə gəlib çıxdıq  – bizim geniş xalq kütlələrinin teatra, konsertə, operaya, baletə və sair belə yerlərə o qədər həvəs etməməsinin; əvəzində, toy-nişana və ya cürbəcür matəm mərasimlərinə daha çox meyl göstərməsinin səbəbini toplumun cahilliyi, nadanlığıyla bağlamağın özü cəhalətdir.

Bu adətlər bizim minillik milli mental mədəniyyətimizin ayrılmaz bir hissəsini təşkil edir ki, hər birinin arxasında böyük fəlsəfə dayanır.

Nə fəlsəfə, soruşa bilərəsiz, fəlsəfənin bura nə dəxli var?

 

Olum, ya ölüm

Budur, bir Avropalı teatra gedir və hansısa başqa bir insanın – lap elə dahi olsun, uydurduğu bir hadisəyə-tamaşaya baxır, emosiyaları aşıb-daşır – yalançı sevinclərdən şadlanır, saxta ölümlərdən, iztirablardan təsirlənir, -  tutalım, lap elə Hamletin “Olum, ya ölüm” monoloqunu dinləyib dərin fəlsəfi düşüncələrə dalır.

Bəs bizim camaatın meyl elədiyi toy-nişan və matəm adət-ənənələri məgər elə həmin “Olum və ölüm” fəlsəfəsini əks elətdirmirmi?

Fikir versək görərik ki, biz ən böyük dəbdəbəylə yalnız iki sərhədyanı situasiyanı qeyd edirik – kiminsə dünyaya gəlməyinin ilk addımı – olum (toy) və ya kiminsə dünyadan köçməyi – ölüm (matəm).

Budur, “Olumla ölüm”ün saxta, qurama yox, həqiqi, real sərhədi…

Ya dünyaya yeni insan gəlməyinə hazırlaşırıq, ya da dünyadan bir insanın getməyinin matəmini qeyd edirik. Və Qərb modelli teatrından fərqli olaraq, burada uydurma, qurama heç nə yoxdur. Burdakı sevinc də, şadlıq da, təbiidir, kədər də, iztirab da, göz yaşları da…

Və öz milli ruhunda təbii, real “olum-ölümə”  bu qədər mənəvi bağlılığını saxlayıb, teatrın (ümumiyyətlə, sənətin) saxta “olum-ölüm”lərinə o qədər də meyl etmədiyinə görə bu toplumu, bu xalqı cəhalətdə, nadanlıqda ittiham eləmək düzgündürmü? Axı sənət sözünün özü süni sözündən yaranıb.

(Necə ki, misalçün, rus dilində də “isskustvo” (sənət) və “isskustvennoe” (süni) sözləri də eyni kökə malikdir).

Və bizim toplum real, həqiqi hiss və duyğuları sünidən, qurama emossionallıqdan üstün tutursa, niyə bu hərəkətinə görə başı qaxınclı olmalıdır?

Bizim adi insanımız gedib teatrda süni bir obrazın sevincinə şadlana bilmir, ağrısına acımağa çətinlik çəkir. Onun nəzərində toyda-nişanda real insanların xoş gününə sevinmək, şad gününə fərəhlənmək və yaxud yasda-matəmdə real insanın həqiqi iztirabına, əzabına acımaq, dərdinə şərik olmaq daha düzgündür, daha məqsədəuyğundur…   Bunun nəyi pisdi? Bunun nəyi cəhalət, nadanlıqdır ki?

Axı bu mərasimlər bizim xalqımızın minillik “kollektiv təhtəlşüur”unun ayrılmaz arxetiplərini təşkil edir. Arxetiplər isə, Karl Qustav Yunqun təbirincə desək, heç vaxt məhv edilə bilməz; arxetiplər torpağa dərin kök atmış bitkilər kimidir, hətta üstünə asfalt-sement çəkilsə də, onların çatlarının arasından sivişib gün işığına çıxacaqlar. Arxetipləri olduğu kimi qəbul elemək lazimdir…

P.S… Teatrlarımızın nəzərinə. Əgər afişda yazsaz ki, tutalım “Otello”nun sonunda tamaşaçılara Yaqonu istədikləri kimi cəzalandırmaq imkanı veriləcək, inanın ki, zallarınızın boş vaxtı olmayacaq…

Hərçənd ki Yaqonun məvacibini bir az artırmaq lazım gələcək…

(Yazıda qeyd etdiyimiz ikinci tezis – kütləvi xalq tamaşalarının mahiyyəti və əhəmiyyəti barəsində isə növbəti yazımızda öz fikirlərimizi bölüşəcəyik.)

edebiyyatqazeti.az
ELEKTRON KİTABXANA
ustadejurnalyukle
USTAD / E-versiya
ustadejurnalyukle
KÖŞƏ YAZARLARI
TOP 10